ARTE EN UN MUNDO GLOBALIZADO/RESONANCIAS HISTÓRICAS PARA LAS CONDICIONES ACTUALES

 1)Alfredo Jaar, Un millón de pasaportes finlandeses-1995

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 4)Yinka Shoníbare, Reverendo on Ice, 2005. Adaptación del retrato de Henry Raeburn-1784 fig.3

Lucha por África, (2003). Obra que a mi juicio tiene un valor didáctico sin igual, a la hora de encarar el tema del Imperialismo. Estos personajes representan el reparto de África tras la conferencia de Berlín a fines del siglo XIX. Jerarcas europeos sin cabeza, pero vestidos con diseños africanos, son la fiel representación de una cultura que se impone, se apropia de otra. Un juego extraño de metáforas contradictorias entre dominado y dominador.
que hacía mucho tiempo no encontrábamos en los discursos curatoriales.
Mundo mundializado. Es decir, por un lado los artistas convocados pertenecen a «mundos mundializados» -Buergel y sus ayudantes han recorrido «con creces» la geografía artística global- y por otro, paradójicamente, los objetivos perseguidos en este recorrido son la búsqueda de unas «formas esenciales» transnacionales y trans-temporales o, dicho en otras palabras, el fenómeno de la «migración de las formas». Quizá ahí esté uno de los fracasos, ya que si bien a lo largo del siglo XIX y XX destacados teóricos e historiadores del arte germanos (Riegl y Wölfflin entre otros) trabajaron «in extenso» sobre la «pervivencia de las formas fundamentales», no pensamos que éste sea un concepto operativo para dar sentido a los más de 500 trabajos distribuidos en las diferentes sedes. Es poco operativo y quizá peca también de ingenuo o de excéntrico.
Probablemente, esta Documenta será considerada en el futuro como la «Documenta de las excentricidades», excentricidades que no sólo contemplan la inclusión anecdótica y mediática del cocinero (restaurador) Adrià, sino el constituir el «núcleo duro» del evento no en torno a un denso discurso teórico en la nómina de artistas notables o emergentes, o ni tan siquiera en la presencia potente de las obras, sino en los modelos expositivos o museográficos y en la «decoración» de los espacios que buscan privilegiar la «directa confrontación» del espectador con la obra.
Más palacio que museo. Con la absoluta voluntad de acabar con el «cubo blanco», Buergel/Noack han aplicado a cada una de las seis sedes del evento distintos «modelos expositivos», desde el palacio al gabinete de curiosidades, desde el hangar a los «cubos cromáticos», todos ellos más cercanos a los espacios de «habitabilidad» y «sociabilidad» que a los de estrictamente «exposición artística», espacios escenográficos en último término (bambalinas, decorados o tinglados) en los que los artistas actúan -casi- como «actores sin voz». En el desarrollo de este «discurso museográfico» pedagógico y publicitario, Buergel ha jugado también la baza de la repetición (una forma que se repite muchas veces es una forma más eficaz, como dictan los preceptos publicitarios) y la comparación (el efecto comparativo incrementa el impacto de un objeto).
Así, en el Museum Fridericianum, que gracias a los metros y metros de blancos cortinajes adquiere más el carácter de palacio que de museo, lo primero que se encuentra el espectador es la «sala de los espejos» centrada por la obra de unos de los tres artistas más «repetidos» en la «geografía» de la Documenta: John McCraken (los otros dos son Juan Dávila y Henry James Marshall). La multiplicación de perspectivas que uno experimenta -que por otro lado podemos ver en cualquier tienda-, la infinitud de las mismas, el protagonismo dado al visitante que se mira a sí mismo y se confunde con el resto de los visitantes, constituye una de las principales aportaciones de esta Documenta y funciona como metáfora de la misma: un «archivo» poliédrico de una multiplicidad de formas artísticas que encuentran su sentido no en lo individual sino en el conjunto, en sus zonas dialógicas (o «zonas de contacto», como diría Clifford) y en sus encuentros inesperados. Todo más cerca de la teoría del azar objetivo surrealista que del readymade.
Los «encuentros fortuitos» a partir del cuerpo, el objeto y el espacio, entre la artista japonesa Tanaka Atsuko y Sheela Gowda y también de Atsuko con Florian Pumhösl, insistiendo más en cuestiones pedagógicas, nos parecen lo más interesante del Fridericianum, junto con nuevos entrecruzamientos no jerarquizados entre Oriente y Occidente que proponen E. Antin, Monastyrsky, Zofia Kulik , Zheng Guogu, Hu Xiaoyuan o Martha Rosler. Buergel ha buscado pues distanciarse de etiquetas y ha buscado el efecto «sorpresa». ¿Cómo entender la decisión de pintar de azul celeste los altísimos y elegantes muros de la Documenta Halle que se convierte así en la «habitación de los niños» con juguetes de todo tipo, desde la jirafa a escala real de Friedl a los macropeluches de Cosima von Bonin pasando por el camión de Manglano-Ovalle? Juguetes cuyas narrativas de origen quedan desdibujadas ante una buscada desmitificación de la «experiencia expositiva».
El efecto sorpresa. Los que tuvimos la oportunidad de contemplar la experiencia curatorial de Buergel en Barcelona bajo los auspicios del Macba en ¿Cómo queremos ser gobernados? disponemos de algunas pistas para entender el porqué Buergel ha decidido privilegiar el «lugar» por encima de la «obra».
De ahí que el Aue Pavillon se convierta en un hangar «brutalista» alzado sobre el césped, en el que el espectador desde cualquier lugar puede contemplar una multitud de obras. Hace que queden descontextalizadas piezas que podrían merecer una mayor «especificidad» como las de los históricos Jorge Oteiza y Leon Ferrari, o las interesantes vitrinas de Lu Hao «integradas» visualmente en las piezas de Monika Bart, George Osodi o Zheng Gougu.En este «efecto palimsesto» objetual y visual, Buergel ha presentado piezas difíciles de justificar en una macroexposición como Documenta y sorprende, por ejemplo, la abundancia de obras de pequeño formato propias de un gabinete de curiosidades. Son piezas con un claro acento en lo autógrafo (escritura, trazo, gesto) que llenan buena parte del Schloss Wilherlmshöhe.
Este gusto de lo «exquisito» y «erudito» se repite en la Neue Galerie, en el que el cubo «blanco» es desafiado por distintos «cubos cromáticos» en los que se «alojan» dispares propuestas que acogen dibujos, cuadros de pequeño formato, fotocollages (Ines Doujak), fotografías (Andrea Geyer) o vitrinas a modo de archivo como la de Solakov. Sin olvidar otro tipo de obras, como las instalaciones político-documentales de Yael Bartrana o de Ibon Aranberri y la casi abyecta de Churchill Madikida que expone las condiciones de vida y muerte en torno la pandemia del sida.
El «gran ausente». Si exceptuamos contadas obras con voluntad «monumental» como los vídeos de J. Coleman o de Danika Dakic y la instalación de Mary Kelly, que privilegian lo estético, es evidente que la Documenta 12 perdurará como una propuesta de «archivo del mundo del arte», casi como la versión expositiva del Atlas de Richter (artista presente con una obra en pequeño formato, Betty de 1977) o de los álbumes, también anómicos, del artista alemán H. Peter Feldmann. Así lo entendimos cuando en la ciudad de Hannover, a escasas dos horas de Kassel, pudimos ver en el Sprengel Museum una monográfica (Buch/Book 9) del pensamos «gran ausente» de la Documenta, el citado Feldmann.
La Documenta 12 se ha de entender pues como un «archivo visual» ¿Cómo explicar, si no, la inclusión, en un espacio privilegiado del Fridericianum de una reproducción fotográfica de la obra de Klee El ángel de la Historia (1922), una obra que es imposible no relacionar con Walter Benjamin y su reflexión sobre el fracaso, la historia y el tiempo? Entre tantas paradojas y trampas por parte del tándem curatorial, en las que han caído muchos visitantes y no menos críticos, destaca el acierto de dar voz y visibilidad a revistas alejadas del mainstream de la teoría internacional. Acierto «coherente» de una Documenta que, aparte cuestiones de gusto, no dudamos que sentará «escuela» (sobre todo entre el comisariado).
Ana María Guasch agorarte.wordpress.com/2007documenta/12 kassel