LA CONFIGURACIÓN DE UN ARTE PÚBLICO ESPECTACULAR
La configuración de un arte público espectacular
( Imagen de cubierta: Four wings, de Alexander Calder, Fundación Joan Miró, Barcelona)
Resumen:
Las manifestaciones artísticas en el espacio urbano de las ciudades han sido incorporadas, bajo las denominaciones más comunes de «arte público», «arte en el espacio público» o «arte en la esfera pública», al ámbito científico internacional desde diferentes disciplinas y perspectivas, con estudios que analizan – entre otros asuntos – las características, funciones y el devenir de este «género» artístico, o el proceso y los agentes implicados en su producción. Con el presente artículo proponemos una reflexión basada en el proyecto de investigación final realizado en el contexto del Máster en Historia del Arte realizado en la Universidad de Granada; una revisión crítica de parte de la historia de estas manifestaciones, desde una perspectiva centrada en la función que los poderes políticos otorgan a las mismas, integrándolas en estrategias (de imagen) de ciudad.
Abstract:
Art in urban spaces, most commonly known as «public art», «art in public spaces» or «art in the public sphere», has been included yet into the international scientific area by different approaches focused on subjects as its characteristics and utilities, its development or the study of the process and the agents involved in its production. This article, based on the final dissertation of the MA in History of Art at the Universidad de Granada, claims to be a critic reflection on part of the history of these artworks, generated from a perspective that considers the function that politic powers confer these creations, incorporating them into strategies of (the image of) the city.
Palabras clave castellano: Arte en el espacio urbano, arte público, espectáculo, gentrificación
Palabras clave inglés: Art in the urban spaces, public art, spectacle, gentrification
Palabras clave inglés: Art in the urban spaces, public art, spectacle, gentrification
A partir del artículo The sculpture in the Expanded Field, publicado por Rosalind Krauss en la primavera de 1979 (KRAUSS, 1979), la década de 1960 ha sido señalada como inicio simbólico de una nueva vía de avance del arte en el espacio urbano, fundamentada en la negación de las características del monumento y la configuración de una identidad propia también basada en: la relación con el lugar (considerado a nivel físico e inmaterial), la superación de la calidad objetual del arte, el valor de la experiencia, la participación de las audiencias y el posicionamiento de los artistas.
Las nuevas aportaciones del arte en Estados Unidos son apoyadas por instituciones culturales y sus posibilidades son rápidamente entendidas por la administración pública y las grandes corporaciones, que se convierten en promotoras y patrocinadoras de lo que Paloma Blanco llamará «arte público elevado» (BLANCO, 2001: 25). A través de agencias y políticas de carácter público, el arte contemporáneo se convertirá en un mecanismo de «humanización» y significación de nuevos espacios de las ciudades, utilizado como herramienta de legitimación de políticas urbanas a favor de la siempre aclamada «valorización» o «revalorización» del espacio público y defendido como acción realizada para el interés de la ciudadanía. Estas obras recibirán la denominación de «arte en la plaza», «arte en emplazamientos públicos», «arte público», «arte público espectacular», o las más populares «parachuted art» y «plop art» con intención crítica, por la falta de relación entre las obras con el lugar en que se sitúan.
La mayor parte de estas intervenciones serán murales o esculturas, muchas veces fruto de la ampliación de maquetas de artistas de reconocido prestigio, como es el caso de la obra sin título de Picasso en la ciudad de Chicago, conocida como The Picasso;por lo que la relación entre las obras y el espacio en el que se ubican se reduce a la escala.
Es característica de estas obras de «arte público» la continuidad de los criterios greenbergianos que inscriben los artefactos en la esfera de las bellas artes, en la que el artista-creador, se expresa con plena libertad.
El arte permanece así separado de otras áreas de la vida de la ciudad y ligado al sistema artístico dominante, pero en cambio sí es utilizado por el poder político. Los creadores continúan trabajando para las galerías y las obras realizadas en otros contextos suponen un nuevo impulso a las posibilidades laborales de los artistas, ampliándose el mercado del arte. La experiencia de los espacios tradicionales de exposición, los museos y las galerías, es trasladada al exterior y las obras continúan así una exploración formal y autorreferencial que en la mayoría de los casos limita el debate artístico a cuestiones de estilo, que muchas veces es elogiado por los críticos de arte y rechazado por los habitantes de la ciudad, a los que «se pretende instruir» en materia artística. Así reza el pie de foto correspondiente a la revisión de la inauguración de la escultura de Picasso en las inmediaciones del Civic Center realizada por el diario Chicago Tribune en 2011:
«Mayor Richard J. Daley (closest to the sculpture) unveils the Picasso ‘with the belief that what is strange to us today will be familiar tomorrow’. The sculpture celebrated art rather than civic achievement» (ARTNER, 2011).
En 1975, la escultura Four Wings de Alexander Calder, donada por la galería Maeght al Ayuntamiento de Barcelona, fue situada en la actual avenida de Pau Casals.(...)
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Finalmente, la obra se ubicó en el exterior de la Fundación Joan Miró en 1976, donde ha permanecido hasta la actualidad.
ResponderEliminarEn Estados Unidos, el National Endowment for the Arts (NEA), creada en 1965 y la General Services Administration (GSA), son las principales agencias nacionales promotoras del «arte público» a través de diferentes programas y apoyadas por leyes federales, estatales y municipales y por otras agencias y comisiones locales o independientes que participan de la promoción debido a los beneficios para las arcas municipales. Los consistorios ponen en marcha mecanismos como el Percent for Art, inaugurado por la ciudad de Filadelfia en 1959 y que se impulsó también en los países Europeos, encontrándose precedentes en Italia desde 1949 (DE LECEA. En: BRANDAO; REMESAR, 2000) y en Francia desde 1951, cuando el Ministerio de Educación y Colocación empieza a destinar el 1% de los presupuestos de construcciones escolares a labores de aménagement (MADERUELO. En: MADERUELO, 2001)-.
De entre los programas promovidos por las agencias federales, Art in Architecture Program (http://www.gsa.gov/portal/content/104456), creado en 1963 por el GSA, hace nacional la dedicación de un porcentaje del presupuesto (entre un 0,5% y un 2%) de la edificación de los edificios públicos a la promoción de obras de arte. Por otro lado, el NEA (http://www.nea.gov/) crea en 1967 el Art in Public Program, para apoyar y asesorar la creación de obras de arte contemporáneo en espacios públicamente accesibles, siendo la estética urbana su propósito principal.
Blanca Fernández Quesada (FERNÁNDEZ, 2000) encuentra el antecedente de estos programas en la Work Progress Administration, creada en el contexto del New Deal para promover el trabajo de los artistas en Estados Unidos. De entre los programas impulsados, el «Federal Art Program» es el más claro antecedente del NEA, en el cual el estado promovía obras de arte con un carácter nacionalista y propagandístico.
Con el paso de los años, el GSA y del NEA van modificando sus programas, de modo que se adaptan tímidamente a las características del arte contemporáneo. A medida que el emplazamiento (site) de las obras vaya cobrando una mayor importancia, se implicará a los artistas en la elección de la localización de sus obras, que serán encargadas como artefacto específico para el lugar. Este proceso de encargo de las obras puede ser directo o a través de concursos – abiertos o cerrados – en los que, desde finales de los ochenta, se incluirá a la comunidad con diferentes niveles de participación para la elección de las obras y los artistas.
En el marco de los programas implementados por las agencias nacionales, los artistas son llamados a trabajar con otros profesionales como arquitectos, urbanistas y paisajistas para la realización de proyectos de diseño urbano y acondicionamiento de plazas y jardines públicos o privados, nuevos espacios en las ciudades que contribuyan a la materialización de la idea de espacio público propia de los poderes públicos y fácticos, o de esa «ideología ciudadanista» de la que nos habla Manuel Delgado (DELGADO, 2011).
Fruto de estos trabajos de colaboración, se producirán resultados diversos. Por un lado se generará una desconfianza entre artistas y arquitectos basada en el predominio del proyecto arquitectónico, al que el arte se ve subordinado como pieza decorativa, siendo el artista elegido por los arquitectos y produciéndose, por tanto, un encuentro entre «egos creadores». Pero además, existen también ejemplos valorados en cuanto a la calidad del espacio creado, como la World Financial Center Plaza en Battery Park (http://www.batteryparkcity.org/), en la que colaboran Siah Armajani, Scott Burton, el arquitecto Cesar Pelli y el paisajista M. Paul Friedberg; o la más cercana Plaza del Tenis en San Sebastián, espacio de encuentro entre el arquitecto Luis Peña Ganchegui (http://www.ganchegui.com/) y el escultor Eduardo Chillida.
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