ANGEL DELLA VALLE, LA VUELTA DEL MALÓN
La vuelta del malón
La vuelta del malón fue celebrada como la “primera obra de arte genuinamente nacional” desde el momento de su primera exhibición en la vidriera de un negocio de la calle Florida (la ferretería y pinturería de Nocetti y Repetto) en 1892. Pintado con el expreso propósito de enviarlo a la exposición universal con que se celebraría en Chicago el cuarto centenario de la llegada de Colón a América, el cuadro fue exhibido nuevamente en Buenos Aires ese mismo año en la exposición preliminar del envío a Chicago. En la Exposición Colombina obtuvo una medalla (de única clase) y al regreso se exhibió nuevamente en Buenos Aires, en el segundo Salón del Ateneo en 1894.
Fue la obra más celebrada de Della Valle. Presentaba por primera vez en las grandes dimensiones de una pintura de salón una escena que había sido un tópico central de la conquista y de la larga guerra de fronteras con las poblaciones indígenas de la pampa a lo largo del siglo XIX: el saqueo de los pueblos fronterizos, el robo de ganado, la violencia y el rapto de cautivas. En el manejo de la luz y la pincelada se advierte la huella de la formación de Della Valle en Florencia: no solo el aprendizaje con Antonio Ciseri sino también el conocimiento de los macchiaioli y los pintores del Risorgimento italiano. Algunos críticos lo vincularon con los grandes cuadros de historia del español Ulpiano Checa que se había hecho famoso por sus entradas de bárbaros en escenas de la historia de España y del imperio romano. Sin embargo, el cuadro de Della Valle entroncaba con una larga tradición no solo en las crónicas y relatos literarios inspirados en malones y cautivas, sino también en imágenes que, desde los primeros viajeros románticos europeos que recorrieron la región en la primera mitad del siglo XIX, representaron cautivas y malones. En la década de 1870 Juan Manuel Blanes había realizado también algunas escenas de malones que aparecen como antecedentes de esta obra. Casi ninguna, sin embargo, había sido expuesta al público ya que tuvieron una circulación bastante restringida. La vuelta del malón fue, entonces, la primera imagen que impactó al público de Buenos Aires referida a una cuestión de fuerte valor emotivo e inequívoco significado político e ideológico.
Según refiere Julio Botet, a partir de una entrevista al artista en agosto de 1892, el asunto del cuadro se inspiraba en un malón llevado por el cacique Cayutril y el capitanejo Caimán a una población no mencionada. Otro comentario (en el diario Sud-América) ubicaba el episodio en la población de 25 de Mayo. Pero más allá de la anécdota el cuadro aparece como una síntesis de los tópicos que circularon como justificación de la “campaña del desierto” de Julio A. Roca en 1879, produciendo una inversión simbólica de los términos de la conquista y el despojo. El cuadro aparece no solo como una glorificación de la figura de Roca sino que, en relación con la celebración de 1492, plantea implícitamente la campaña de exterminio como culminación de la conquista de América.
Todos los elementos de la composición responden a esta idea, desplegados con nitidez y precisión significativa. La escena se desarrolla en un amanecer en el que una tormenta comienza a despejarse. El malón aparece equiparado a las fuerzas de la naturaleza desencadenadas (otro tópico de la literatura de frontera). Los jinetes llevan cálices, incensarios y otros elementos de culto que indican que han saqueado una iglesia. Los indios aparecen, así, imbuidos de una connotación impía y demoníaca. El cielo ocupa más de la mitad de la composición, dividida por una línea de horizonte apenas interrumpida por las cabezas de los guerreros y sus lanzas. En la oscuridad de ese cielo se destaca luminosa la cruz que lleva uno de ellos y la larga lanza que empuña otro, como símbolos contrapuestos de civilización y barbarie. En la montura de dos de los jinetes se ven cabezas cortadas, en alusión a la crueldad del malón. En el extremo izquierdo se destaca del grupo un jinete que lleva una cautiva blanca semidesvanecida, apoyada sobre el hombro del raptor que se inclina sobre ella. Fue este el fragmento más comentado de la obra, a veces en tono de broma, aludiendo a su connotación erótica, o bien criticando cierta inadecuación del aspecto (demasiado “civilizado” y urbano) de la mujer y de su pose con el resto de la composición.
La vuelta del malón fue llevada a la Exposición Colombina de Chicago por el oftalmólogo Pedro Lagleyze, amigo del artista, en medio de la desorganización y dificultades que rodearon ese envío oficial. Fue exhibida en el pabellón de manufacturas, como parte del envío argentino, junto a bolsas de cereales, lanas, cueros, etc. Los pocos comentarios que recibió se refirieron a la escena representada como una imagen de las dificultades que la Argentina había logrado superar para convertirse en una exitosa nación agroexportadora.
Ángel Della Valle pintó una versión reducida de La vuelta del malón para obsequiar a Lagleyze al regreso. Conocida como “malón chico” ha sido con frecuencia tomada por un boceto. También pintó más tarde algunos fragmentos aislados de su gran tela: el grupo del guerrero y la cautiva y el indio que enarbola la cruz.
Della Valle había comenzado a pintar cuadros de tema pampeano durante su estadía en Florencia. En 1887 envió a Buenos Aires varias obras, entre las que pudo verse un indio a caballo (En la pampa) y La banda lisa, que aparecen como tempranas aproximaciones al tema de La vuelta del malón.
La pintura fue solicitada por el director del MNBA, Eduardo Schiaffino, a la familia del artista tras su muerte en 1903; esta optó por donarla a la Sociedad Estímulo de Bellas Artes con el cargo de su venta al MNBA a fin de instituir un premio anual de pintura denominado “Ángel Della Valle” (1).Laura Malosetti Costa
Fue la obra más celebrada de Della Valle. Presentaba por primera vez en las grandes dimensiones de una pintura de salón una escena que había sido un tópico central de la conquista y de la larga guerra de fronteras con las poblaciones indígenas de la pampa a lo largo del siglo XIX: el saqueo de los pueblos fronterizos, el robo de ganado, la violencia y el rapto de cautivas. En el manejo de la luz y la pincelada se advierte la huella de la formación de Della Valle en Florencia: no solo el aprendizaje con Antonio Ciseri sino también el conocimiento de los macchiaioli y los pintores del Risorgimento italiano. Algunos críticos lo vincularon con los grandes cuadros de historia del español Ulpiano Checa que se había hecho famoso por sus entradas de bárbaros en escenas de la historia de España y del imperio romano. Sin embargo, el cuadro de Della Valle entroncaba con una larga tradición no solo en las crónicas y relatos literarios inspirados en malones y cautivas, sino también en imágenes que, desde los primeros viajeros románticos europeos que recorrieron la región en la primera mitad del siglo XIX, representaron cautivas y malones. En la década de 1870 Juan Manuel Blanes había realizado también algunas escenas de malones que aparecen como antecedentes de esta obra. Casi ninguna, sin embargo, había sido expuesta al público ya que tuvieron una circulación bastante restringida. La vuelta del malón fue, entonces, la primera imagen que impactó al público de Buenos Aires referida a una cuestión de fuerte valor emotivo e inequívoco significado político e ideológico.
Según refiere Julio Botet, a partir de una entrevista al artista en agosto de 1892, el asunto del cuadro se inspiraba en un malón llevado por el cacique Cayutril y el capitanejo Caimán a una población no mencionada. Otro comentario (en el diario Sud-América) ubicaba el episodio en la población de 25 de Mayo. Pero más allá de la anécdota el cuadro aparece como una síntesis de los tópicos que circularon como justificación de la “campaña del desierto” de Julio A. Roca en 1879, produciendo una inversión simbólica de los términos de la conquista y el despojo. El cuadro aparece no solo como una glorificación de la figura de Roca sino que, en relación con la celebración de 1492, plantea implícitamente la campaña de exterminio como culminación de la conquista de América.
Todos los elementos de la composición responden a esta idea, desplegados con nitidez y precisión significativa. La escena se desarrolla en un amanecer en el que una tormenta comienza a despejarse. El malón aparece equiparado a las fuerzas de la naturaleza desencadenadas (otro tópico de la literatura de frontera). Los jinetes llevan cálices, incensarios y otros elementos de culto que indican que han saqueado una iglesia. Los indios aparecen, así, imbuidos de una connotación impía y demoníaca. El cielo ocupa más de la mitad de la composición, dividida por una línea de horizonte apenas interrumpida por las cabezas de los guerreros y sus lanzas. En la oscuridad de ese cielo se destaca luminosa la cruz que lleva uno de ellos y la larga lanza que empuña otro, como símbolos contrapuestos de civilización y barbarie. En la montura de dos de los jinetes se ven cabezas cortadas, en alusión a la crueldad del malón. En el extremo izquierdo se destaca del grupo un jinete que lleva una cautiva blanca semidesvanecida, apoyada sobre el hombro del raptor que se inclina sobre ella. Fue este el fragmento más comentado de la obra, a veces en tono de broma, aludiendo a su connotación erótica, o bien criticando cierta inadecuación del aspecto (demasiado “civilizado” y urbano) de la mujer y de su pose con el resto de la composición.
La vuelta del malón fue llevada a la Exposición Colombina de Chicago por el oftalmólogo Pedro Lagleyze, amigo del artista, en medio de la desorganización y dificultades que rodearon ese envío oficial. Fue exhibida en el pabellón de manufacturas, como parte del envío argentino, junto a bolsas de cereales, lanas, cueros, etc. Los pocos comentarios que recibió se refirieron a la escena representada como una imagen de las dificultades que la Argentina había logrado superar para convertirse en una exitosa nación agroexportadora.
Ángel Della Valle pintó una versión reducida de La vuelta del malón para obsequiar a Lagleyze al regreso. Conocida como “malón chico” ha sido con frecuencia tomada por un boceto. También pintó más tarde algunos fragmentos aislados de su gran tela: el grupo del guerrero y la cautiva y el indio que enarbola la cruz.
Della Valle había comenzado a pintar cuadros de tema pampeano durante su estadía en Florencia. En 1887 envió a Buenos Aires varias obras, entre las que pudo verse un indio a caballo (En la pampa) y La banda lisa, que aparecen como tempranas aproximaciones al tema de La vuelta del malón.
La pintura fue solicitada por el director del MNBA, Eduardo Schiaffino, a la familia del artista tras su muerte en 1903; esta optó por donarla a la Sociedad Estímulo de Bellas Artes con el cargo de su venta al MNBA a fin de instituir un premio anual de pintura denominado “Ángel Della Valle” (1).Laura Malosetti Costa
36 En lo que concierne a la sociedad indígena, aparece claramente un ámbito homogéneo en términos étnicos; la ciudad no implicaba necesariamente el establecimiento de relaciones mestizas. Muchos de los indios de la ciudad se relacionaban entre sí, tanto para la elección de sus albaceas como en la declaración de sus deudores y acreedores; esa observación estaría reforzada al estudiar las alianzas matrimoniales que manifiestan el corpus de los testadores. Esto no quiere decir que no hubiera formas de articulación entre los diversos grupos étnicos que compartían la misma residencia urbana, pero existía una barrera a la hora de escoger albaceas —y aun testigos— y en lo que tocaba a las relaciones de deuda. Esa observación vale más para los hombres que para las mujeres indígenas. Éstas aparecen como habiendo logrado tender vínculos mucho más complejos y diversificados, lo que las establece como agentes del mestizaje. En cuanto a los testadores que manifiestan relaciones sociales multiétnicas, destacan numerosos caciques —aunque no todos— que confirman así el alto grado de su inserción en la sociedad colonial, la intersección de los distintos ámbitos, españoles e indígenas. Otros, en efecto, tenían más bien lazos privilegiados con sus semejantes, lo que constituye un índice de las solidaridades que existían entre los caciques. Pero, tras esa fuerte presencia de la nobleza indígena en la construcción de los lazos multiétnicos, encontramos también algunos individuos que tuvieron esa capacidad; se trata de los que ejercían una actividad artesanal o mercantil, lo que confirma la diferenciación de la sociedad indígena colonial y manifiesta la diversidad de la misma. Al mismo tiempo, algunos mediadores e intermediarios aparecen, fuesen indígenas o no, que permiten dar cuenta de la articulación entre los grupos, poner en evidencia a los individuos en proceso de ascenso social e identificar a los actores del mestizaje. Es cierto, una vez más, que uno desearía poder enriquecer el conocimiento de lo que unía a los individuos entre sí: ¿qué pasaba con el lazo? La sola interconexión de los individuos no hace más que proponer un esqueleto de las relaciones sociales. Pero, sobre esa base, se puede reconstruir el funcionamiento global de una sociedad colonial.
ResponderEliminar37El análisis de los lazos y redes de lazos que unían a los individuos pone de manifiesto la existencia de espacios sociales homogéneos (fuesen indígenas o fuesen españoles) así como de otros, más heterogéneos, donde ocurría el mestizaje. También identifica los actores de este fenómeno tan fundamental para la comprensión de la sociedad colonial. De esta manera se combina el juego de las relaciones horizontales y verticales para dar cuenta del funcionamiento global de un conjunto social determinado. Esta opción de trabajo permite liberarse de un estudio que toma como punto de partida las categorías étnicas o profesionales de los actores. Si bien no pretende modificar por completo las concepciones que uno tiene de la sociedad colonial, renueva su comprensión, al enfocar la construcción de los espacios relacionales y la articulación entre éstos. De esta manera, más allá de una visión meramente estamental y de una diferenciación socioeconómica que existía, alcanza la jerarquía a partir de las relaciones establecidas entre los actores y las formas de estratificación social basada en la red de lazos que los unían y en función de la posición de los individuos en la misma.
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