W.G. SEBALD MUERE EN UN ACCIDENTE EN 2001 A LOS 57 AÑOS.

"La ficción contemporánea está dominada por el vacío de ideas"

A mediados de noviembre enviamos una carta formalísima a W. G. Sebald con una solicitud para una entrevista telefónica. Mencionaba su fobia a los medios, su apego a los restos de papel después de los viajes y a Thomas Bernhard. Una semana después sonó el teléfono. “Es Max Sebald” -al parecer, lo llamaban Max. Parecía alguien fastidiado por acarrear su nombre propio. Esa tarde, durante casi una hora, seguía disimulando el malhumor con una extrema cortesía. Ultimaba la investigación para su próxima novela, sobre la “educación sentimental” de Alemania durante el nazismo. Pero a los cincuenta y siete años Sebald tenía la lentitud acobardada de los ancianos. La trivialidad de su muerte -un infarto mientras conducía su coche, que se estrelló contra un camión en un pueblo inglés- no deja de tener un efecto cómico triste. Una máquina orgánica que se detiene, metida dentro de otra que acelera, el desajuste entre las dos velocidades. Cuatro libros de ficción y un ensayo sobre los que se cierra un universo narrativo.

MATILDE SÁNCHEZ | 02/01/2002 |  Edición impresa

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W. G. Sebald. Foto: Grazia Neri

Hace dos meses, la aparición de Austerlitz, su último libro, llenó los escaparates de Estados Unidos con la imagen de un niño rubio disfrazado de príncipe -él mismo- y el nombre de una batalla que ganó Napoleón contra los alemanes, apellido del protagonista. En un lapso de diez años, desde su primer libro de relatos hasta Austerlitz, su primera novela, que publicará Anagrama a finales de este 2002, Winfried George Sebald irrumpió en la literatura a través de la biblioteca de los escritores, sin necesidad de promociones de Prensa. Los relatos de Vértigo, Los emigrados y Los anillos de Saturno tuvieron una ardorosa consagración por parte de Susan Sontag en 1998. En uno de sus contados reportajes, en julio, confesaba no saber si seguiría escribiendo por temor a repetirse.

Sebald nació en 1944 en Wertach, Allgäu, en los Alpes bávaros, y creció en una postguerra traumatizada por la violencia, y culpabilizada de la propia. La familia emigró en 1965, primero a Suiza y después a Inglaterra. Desde 1970 enseñaba literatura en Norwich. Todos sus libros fueron escritos en alemán y publicados en su país. Quizá por el modo tangencial -hasta Austerlitz-, nada “oficialista”, con que abordó el tema del Holocausto, nadie le prestó mayor atención en Alemania. Su universo lírico pertenece a esa tradición, pero también a ese confín que son las literaturas menores del destierro.

-Vértigo, su libro más popular, comienza con un Stendhal subteniente, que revisita el campo de la batalla de Marengo, en plena campaña napoleónica. Sus libros muestran su preocupación por la geografía, perdida para las ciencias naturales y ya apoderada por la historia. Esto está en el centro de su melancolía y de su concepto del pasado.
-La geografía y la topografía han sido importantes para mí desde la infancia. Pasé horas incontables, crecí prácticamente, buscando países y regiones en los atlas.Wertach, el pueblo alemán donde me crié, estaba rodeado de un ambiente natural. La geografía sigue siendo una preocupación. Siempre necesito saber dónde estoy y conocer cómo son en verdad los lugares que sólo conozco como nombres en el mapa. Como esto es parte de mi propia infancia, no es sorprendente que tenga ese toque melancólico que usted señala.

-Eso evoca también, y no es la única referencia, al pequeño Walter Benjamin estudiando su colección de estampillas, ¿recuerda?, la exótica estampilla de Liberia.
-Pero mi gusto por los mapas no tiene nada que ver con el coleccionismo. Nunca fui un coleccionista. En mi caso, siento una inquietud concreta por el mundo real y el estado en que se encuentra. Es difícil abstraerse del mundo real. De hecho, nunca deja de asombrarme que tantos escritores reconocidos ignoren olímpicamente el estado del mundo y se embarquen en interminables disquisiciones personales o confesionales sin importancia.


-Volviendo a la geografía -en Los anillos de Saturno se trata de un viaje a pie, como aquellos que revelaban el territorio para los cartógrafos-, encuentro que su narrativa refleja la pérdida definitiva del paisaje como el contexto natural del hombre. Algunos autores en lengua alemana reclaman el derecho de re- leer el romanticismo.
-No digo que no se vincule con el romanticismo pero eso fue hace dos siglos.Yo vuelvo a lo real. Mi melancolía se debe a que el paisaje está amenazado realmente; de hecho, está desapareciendo. Los escenarios naturales están siendo regulados, normalizados, incluso borrados violentamente, como hemos visto en los últimos meses. En ciertas regiones de Europa, como Holanda y Alemania, no existe ya el paisaje sino como un vacío reconstruido por el hombre. Eso claramente milita contra la experiencia de mi infancia. Cada tradición nacional tiene sus problemas, sus puntos ciegos. En Alemania, como usted sabe, el romanticismo fue empleado políticamente por el nacionalismo, y por lo tanto uno debe ser muy cuidadoso. Quiero decir, no podemos volver atrás. Pero sí los alemanes también, como todas las identidades, tenemos el derecho de lamentar lo mucho que hemos perdido, porque ese lamento es, de algún modo, una de las pocas formas de consuelo.

-Usted ha escrito sobre el trauma de los bombardeos de la Segunda Guerra en Luftkrieg in der Literatur. Este tópico, poco tratado en la literatura, es parte de lo que señala.
-Sí, los bombardeos, por cierto. En Alemania, el paisaje urbano, que era de una gran densidad histórica, fue arrasado en tres años y reconstruido a nuevo en un lustro. Así, lo que tenemos ahora es un símil histórico en el que las ciudades no guardan la memoria de sí mismas.

Homenaje a Robert Walser
-Usted homenajea reiteradamente, aunque sin nombrarlo, al escritor suizo Robert Walser. Precursor de Kafka, internado en un psiquiátrico, Walser sólo salía del asilo para dar largas caminatas. Es una especie de emblema de fracaso victorioso, de triunfo de la mudez. Walser está en varios personajes, sobre todo en el tío Ambros Adelwarth, de Los emigrados, y en Ernst Herbeck de Vértigo.
-Hay un razón autobiográfica. Siempre me inquietó que Walser muriera el mismo día que mi abuelo, con quien me crié. Además, los dos se parecían muchísimo físicamente, fueron caminantes de largas distancias y tuvieron muertes semejantes. El escenario de los paseos de Walser distaba cien kilómetros de nuestra casa, en Wertach. La tradición en la que él estaba -digamos, fuera de la que él se situaba debido a sus largos períodos de alienación mental-, también es la mía. Y, sin duda, aprecio la singularidad de su escritura, en verdad intraducible. Pero más que como un emblema del desperdicio, lo es para mí de cierta inocencia. Los artistas tendemos a ser vanos y egocéntricos, y Walser es uno de los grandes inocentes de la literatura.

-Usted ha sido también un lector exhaustivo de Thomas Bernhard.
-Su particular estilo es una constribución importantísima. Esos monólogos a lo largo de cientos de páginas estaban contra todas las convenciones de su época. Y además, tuvo una actitud personal incluso épica, al escribir casi un libro por año durante veinticinco años, persistiendo a pesar de los ataques y de sus propios ataques de cólera contra su país y su sociedad. Es la antítesis de Walser. La llegada de los nazis al poder coincidió con su reclusión autoimpuesta, de modo que él no se ocupó del tema. En cuanto a Bernhard, combatió en cada una de sus líneas las perversiones fascistoides de la sociedad austríaca.

Poética de la extinción
-Usted nombra dos casos de exilio interior, en Austria y Suiza, y autores a contramano del uso compartido del alemán. Vive en In-
glaterra desde hace treinta y cinco años y escribe, también, en una lengua de invernadero.
-Vivo en un ambiente distante. Mi alemán no tiene un color moderno y está más influenciado por la lengua que ya sólo existe en mi recuerdo.Esto no es tan singular. Piense en Canetti, en Peter Weiss, la Rumania fascista o la España franquista.Desde Nabokov a Semprún, es un fenómeno del siglo XX el que gran parte de su literatura se escribiera en contextos extranjeros. Las guerras hicieron que fuera más habitual para la lengua alemana.


-Hablemos de las imágenes en sus libros. Deliberadamente low tech, detienen la historia en fotogramas, encuadran el relato en un realismo anacrónico, recrean una literatura de posguerra. De ese pasado en blanco y negro, los personajes nunca acaban de emerger.
-Lo que no quiero es que los lectores las confundan con ilustraciones, por eso les he dado un tratamiento deliberadamente low tech. En verdad, eso es lo último que pretenden. No se trata de libros ilustrados sino de imágenes que son parte del texto. A veces lo complementan, y siempre proveen piezas de evidencia circunstancial. Verdaderas o no, funcionan en esa dirección. Suspenden el fluir del relato, crean hiatos de lectura. Antes de saber lo que estaba haciendo con estas imágenes, mientras tomaba la decisión de incluirlas, formaban parte sustancial de mi material de trabajo y por lo tanto, tenían el derecho de estar allí. Trabajaba con esas imágenes sobre mi mesa: escribía en torno de ellas. Quizá lo que dice de una narrativa de posguerra sea acertado porque se seguía haciendo mucho cine en blanco y negro en esos años y a mí, ciertamente, siempre me pareció superior. No creo que el color en el cine haya develado zonas particularmente interesantes. Por el contrario, el blanco y negro conserva un misterio, algo que no se entrega en la imagen.


-Hablemos de las imágenes en sus libros. Deliberadamente low tech, detienen la historia en fotogramas, encuadran el relato en un realismo anacrónico, recrean una literatura de posguerra. De ese pasado en blanco y negro, los personajes nunca acaban de emerger.
-Lo que no quiero es que los lectores las confundan con ilustraciones, por eso les he dado un tratamiento deliberadamente low tech. En verdad, eso es lo último que pretenden. No se trata de libros ilustrados sino de imágenes que son parte del texto. A veces lo complementan, y siempre proveen piezas de evidencia circunstancial. Verdaderas o no, funcionan en esa dirección. Suspenden el fluir del relato, crean hiatos de lectura. Antes de saber lo que estaba haciendo con estas imágenes, mientras tomaba la decisión de incluirlas, formaban parte sustancial de mi material de trabajo y por lo tanto, tenían el derecho de estar allí. Trabajaba con esas imágenes sobre mi mesa: escribía en torno de ellas. Quizá lo que dice de una narrativa de posguerra sea acertado porque se seguía haciendo mucho cine en blanco y negro en esos años y a mí, ciertamente, siempre me pareció superior. No creo que el color en el cine haya develado zonas particularmente interesantes. Por el contrario, el blanco y negro conserva un misterio, algo que no se entrega en la imagen.

-Sin embargo, las ciencias naturales, un tema tan suyo, hoy derivan hacia la tecnología. El hombre crea especies, ratones luminosos, sandías cuadradas.
-Preferiría no estar presente cuando comiencen a venderse en el mercado de Norwich. La perspectiva de nuevas especies industrializadas me da escalofríos, es sencillamente horrenda.


-Al igual que en algunos relatos de Claudio Magris, hay constantes referencias a Borges en su obra, sobre todo en Los anillos de Saturno. En Vértigo hay un anti-Funes: cierto personaje sufre del mal del olvido.
-Siempre valoré en Borges que creyera tan importante incorporar ideas sobre la vida en sus relatos, el valor de las ideas... La ficción contemporánea está dominada casi enteramente por el vacío de ideas. Una interminable catarata de descripciones sobre las relaciones humanas, en distintas permutaciones y sin ningún sentido de la densidad de la historia, y la escrupulosa exclusión de cualquier elemento que pueda pálidamente parecerse a una idea... Borges es un escritor que no puede escribir tres líneas sin incluir alguna lucubración iluminadora. Sin embargo, tenía muy poco en común con la figura del escritor intelectual. El suyo es otro tipo de pensamiento, el cual, aunque fuera heurísticamente, siempre tiene un carácter elucidatorio. Tengo la mayor admiración por él.

La marca de la especie
-Le mencioné a Magris; antes hablábamos de procedimientos narrativos. El pasado en sus libros se pliega, pasado sobre modernidad, pasado plissé y la modernidad como una fecha límite que, sin embargo, no puede superarse. Nunca hay un nuevo comienzo... Pero hoy día asistimos a un historicismo maniático: “el verdadero comienzo del siglo”, “el nuevo orden mundial”.
-Mi visión del pasado no ha cambiado en absoluto con los acontecimientos de este año. Me queda claro que la violencia se vuelve cada vez más endémica y que esto está en la lógica misma del desarrollo tecnológico. En el pasado, la violencia irrumpía inesperadamente; en cambio, ahora se ha vuelto constante bajo formas diversas y difusas y ya no es posible eludirla. Y creo que ahora la violencia va a determinar de manera directa nuestras vidas. Incluso cuando vamos a un aeropuerto la sentimos. El 11 de septiembre aumentó lo que sentimos durante mucho tiempo, una sensación de permanente amenaza, porque la catástrofe está incorporada al sistema. Si usted va de Buenos Aires a México, debe maravillarse de que la catástrofe no se haya producido, porque un pequeño desperfecto tiene la capacidad de desatar una catástrofe en cadena. Si atraviesa Francia a pie, las oportunidades de una catástrofe son mucho más limitadas.

-Seguro. Sin embargo, en Afganistán y en Bosnia ni siquiera se puede caminar. Lo real es que medio planeta está sembrado de minas. De hecho, el peregrino también es una especie en extinción: ése es un hallazgo de Sebald, y un modelo de experiencia sebaldiana.
-La violencia, y por ende la historia, es la marca de nuestra especie. Ninguna otra tiene nuestra capacidad destructiva, ni un poder mortífero semejante. La amenaza hoy se vuelve endémica por segundo. No crea que deja de sentirse en un pueblito del Este de Inglaterra.
¿Qué es lo sebaldiano? Sus narraciones fluyen -mejor: se siguen- de un breve relato a otro, sin distinción entre ficción, autobiografía y ensayo literario, según un ritmo de oleaje, plegados en sí mismos. A pesar de su precisión extrema para los detalles, lo sebaldiano no es enfático. Rodeada de pudor, cuando la dimensión privada se cruza con la Historia, su prosa es autodiminutiva, sin vanidad. (Un crítico estadounidense observó que en Austerlitz cabe la analogía con Proust, “sólo que la magdalena de Sebald está envenenada”). Todos sus personajes sufren alguna forma de enajenación, política o neurológica, que les impide emerger al presente. Cuentan viajes -de personalidades históricas, del narrador-, en los que sólo se encuentran vestigios, o, en su ausencia, “el poder inmenso del vacío”.

La prueba de un sueño
En un artículo de la revista Punto de vista publicado en abril, Beatriz Sarlo señala que los relatos vinculados con la Segunda Guerra son “historias tan mínimas y desgarradoras que son suficientes y expulsan el comentario o la invectiva”. Y observa que hay algo en Sebald, al igual que en Magris, que tiende al humanismo, palabra estigmatizada por la izquierda intelectual de los sesenta.

Sebald, que comenzó a escribir a los 40 años, introdujo un procedimiento que no puede llamarse una invención, dado que ha sido empleado en numerosas ocasiones, entre otros por Cortázar en Los autonautas de la cosmopista, aunque con un sentido distinto. Me refiero al montaje de imágenes misceláneas en el texto. Se trata de imágenes sin crédito, pueden provenir de un museo, o de los bolsillos de un gabán. Son tickets de cantinas en alguna ciudad lejana, fotos de una calle desierta. El requisito es que, al no ser identificables, se convierten en una referencia privada, la prueba tangible de un sueño, del cual el relato se convierte en un espiritismo. 

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