15-MINUTOS DE "INTERRUPCIÓN" EN LA BIENAL DE ESTAMBUL
Plan de Bienal de Estambul Artistas 15-Minute "Interrupción" 01 DE SEPTIEMBRE 2015 Bienal de Estambul de Carolyn Christov-Bakargiev abre esta semana, y un grupo de artistas tienen la intención de infundir la abertura con un reconocimiento de la reciente agitación política que aflige a la minoría kurda de Turquía. Una carta enviada esta mañana a todos los participantes bienales "proponer [s] que todos suspendemos presentación de nuestros trabajos durante 15 minutos durante la inauguración de la Bienal" en reconocimiento a la ruptura violenta en las conversaciones de paz entre el Partido de los Trabajadores del Kurdistán (PKK) y el gobierno de Turquía en las últimas semanas. Firmado por participante bienal basado en Mardin Pelin Tan y su Colectivo ArtikIsler, junto con el editor de artista y e-flux Anton Vidokle, la misiva pretende infundir un sentido de urgencia en lo que ya es un programa bienal políticamente sensible. "Con Anton, pens...
Mientras Picasso es considerado el artista que realiza la mayor contribución para renovar la figura humana, y Duchamp el fundador del arte conceptual, KAZIMIR MALEVICH es quien abre los caminos hacia el arte abstracto a partir de la creación del Suprematismo, movimiento fundamental en la historia del arte del siglo XX.
ResponderEliminarKAZIMIR MALEVICH se enriquece con un exhaustivo material documental, a cargo del Profesor Kiblitsky, quien también recrea, por primera vez, la obra "La Victoria sobre el Sol" realizada en 1913 por Maiakovski, Kruchenij y Malevich, con el diseño de los 20 trajes que Malevich confecciona para la obra de teatro. El video de la ópera se presentará en el Auditorio, exhibiendo un hito de la experimentación de la vanguardia rusa y un punto de inflexión en el lenguaje abstracto de Malevich.
Un intenso programa de extensión cultural se desarrollará junto al Departamento de Educación de Proa. Incluye propuestas de visitas y actividades para la familia y las escuelas, así como todo el material provisto en nuestros canales educativos de PROATV y conversaciones en PROARADIO. Junto con esto, un catálogo completamente ilustrado que acompaña la exhibición que da cuenta de la multifacética visión artística de Malevich y la radicalidad de su obra. Ofreciendo en conjunto una oportunidad sin precedentes en América Latina para apreciar el trabajo de uno de los maestros que definieron el lenguaje visual del siglo XX.
Con esta exhibición Proa comienza a festejar sus 20 años, prosiguiendo con su programa de presentar a los grandes creadores del arte moderno y contemporáneo.proa.org
Es bien sabido que Cage compuso su famosa pieza silenciosa 4'33" como respuesta (y como analogía) a las Pinturas blancas de Robert Rauschenberg. De hecho, como Brandon Joseph ha argumentado, la comprensión de Rauschenberg de sus propias pinturas blancas cambió al ser moldeada por la famosa lectura que Cage hizo de ellas como “aeropuertos para las luces, sombras y partículas” (Cage en Joseph, 2000, pp. 97-98). Joseph también demuestra cómo esta noción la derivó Cage parcialmente de la lectura (equivocada) que hizo Lázsló Moholy-Nagy del Blanco sobre blanco de Malevich como una “simple superficie blanca, que constituye un plano ideal para la luz cinética y los efectos de sombras que, originándose en el entorno, caerían sobre él” –“una pantalla de cine en miniatura”– (Joseph, 2000, p. 98). Si bien esta noción llevó a Cage a equiparar la blancura y el silencio, yo argumentaría que esta misma noción vuelve a la analogía finalmente defectuosa.
ResponderEliminarCreo que es crucial aquí que la llave para conjugar y unir el silencio y la blancura fue la transparencia. Joseph (2000, p. 103) sostiene que para Cage “es esta idea de la transparencia, de un espacio o vacío que le permitió a la obra abrirse al entorno”. Si, como propone Cage, "no hay tal cosa como el silencio", entonces no se puede postular al “silencio” como una especie de “fondo” para la experiencia de la música, haciendo así a la música “transparente”, en el sentido de interfusionarla con incidentes externos (Cage en Joseph, 2000, p. 107). La consecuencia lógica es que no tiene sentido distinguir entre los sonidos del entorno y la música propiamente dicha. El supuesto "vacío" del lienzo blanco también sería transparente en este sentido, y por tanto, el lienzo siempre sería una pantalla, una vez iluminado, claro está. La descripción que hace Moholy-Nagy de lo que le sucede a una casa blanca expuesta a la luz del sol es elocuente al respecto:
Las paredes blancas actúan como pantallas de proyección sobre las cuales las sombras multiplican los árboles, y las placas de vidrio se convierten en espejos en los que se repiten los árboles. Una perfecta transparencia es el resultado; la casa se convierte en parte de la naturaleza (Moholy-Nagy en Joseph, 2000, p. 101).
El concepto de la pantalla y, sobre todo, el de su desaparición convirtiéndose en "una parte de la naturaleza", pone de manifiesto algunos de los problemas en el paralelo silencio-blancura. Un problema es el de la identificación imaginaria, o lo que Joan Copjec (2004, pp. 16-38) ha denominado “la pantalla como espejo”, la idea de que el sujeto observador está perfectamente suturado a la pantalla, de que no hay rezagos o interferencias que hagan a esta ilusión de alguna manera palpable como tal. Esto es evidente no solo en el uso que Moholy-Nagy hace de ambas figuras (la pantalla y el espejo), sino más particularmente en el sentido que les da como una fusión con la naturaleza. Por otro lado, para alguien como Jacques Lacan, la pantalla es todo menos transparente: es el soporte opaco de la visualización como tal, y el sujeto mismo es un punto sobre ella, una marca de su opacidad (Lacan, 1998, pp. 96-97). Desde este punto de vista, si y cuando ocurre la transparencia, el resultado no es una fusión con la naturaleza exenta de problemas, sino la eliminación del sujeto en la luz cegadora de la mirada. A diferencia de las sombras en la narrativa de Moholy-Nagy, que ya son un efecto cinematográfico en la pantalla (que es a su vez introducido en alguna especie de olvido), la ‘mancha’, en la teoría de Lacan, indica una irreductible presencia de la pantalla como tal (una identificación imaginaria resultaría de la inhabilidad de percibir esta condición).
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Malevich podría volverse actual, a los ojos de Oiticica, a través de una figura como John Cage (aunque no necesariamente a la manera de Cage).
ResponderEliminarOiticica nos proporciona una visión sorprendentemente condensada de su lógica en un aparte de su diario donde describe su encuentro con otro músico:
[...] todo empieza en Monterey Pop (o mejor, todo cambia) JIMI HENDRIX extasía [sic] todas las referencias antiguas: guitarra- amplificador-manera de tocar: cuerpo-manos-micrófono: el culmen de su presentación no solo fue extático sino divisor-el límite-de una época [?] secular tan importante como el blanco sobre blanco MALEVICHiano como MALLARMÉ... golpe de dados, etc.: ese público estaba allí para vivir su fin como público de ese tipo involuntariamente presenciaba el comienzo de algo que se RECONOCE en el performance-acto total sacrificio sacralizado: todo el artilugio travieso e intrincadamente sofisticado e intencionalmente orgasmo de JIMI era un MANIFIESTO que decía: QUEMO LA GUITARRA DEL PRODIGIO (QUE ERA ANTES UN INSTRUMENTO DEMOSTRATIVO DE SU TALENTO-DON ESPECIALIZADO) CON TAL DESCUIDO Y ARTILUGIO COMO LAS INVENCIONES-ARTILUGIOS DEL VIEJO ESPECTÁCULO PEDÍAN QUE SE LAS “MIRARA” (Oiticica, 1973, p. 6).
Este fragmento tiene una resonancia sorprendentemente zaratustriana en varios de los sentidos que he estado describiendo. El mismo Hendrix, a los ojos de Oiticica, asume un rol muy cercano al de Zaratustra: al igual que Nietzsche asumió a Zaratustra como un moralista deshaciendo moralidades, un emblema de "la auto-superación de la moralidad a partir de la veracidad” (Nietzsche, 1989: 328), Oiticica toma a Hendrix como un intérprete que deshace la interpretación, por así decirlo. Oiticica también enfatiza que, para el público, esta superación es un momento de reconocimiento (de sí mismo como una entidad auto-diferenciadora), tal como lo fue para el pasaje humano de la bestia al Sobrehumano. Y por último, pero no en menor medida, Oiticica lee la presentación de Hendrix como un manifiesto, y condensa esta descripción en su propio modo de escritura a lo manifiesto.
En cuanto a la recuperación de Malevich por parte de Oiticica, esta lógica de ruptura y de “guionización”, de auto-diferenciación y reconocimiento, apunta a una demanda de actualización. En el mismo texto de 1978 que cité al principio de este artículo, Oiticica declara que Blanco sobre blanco es "ya no solo una fase o una obra de Malevich, sino un estado sine qua non para el arribo de lo nuevo" (Oiticica, 2008, p. 361). Dentro de una narrativa de pasaje, esto significa una demanda, que regresemos a la verdad donde quiera que identifiquemos su aparición pasada y la afirmemos de nuevo, en un acto que se deriva de y constituye un sujeto correctamente comprometido. A este respecto, esto no es solo lo que hace a Hélio Oiticica todavía pertinente, sino que también es la ética que da validez y urgencia continuadas a las propias prácticas del arte y la historia del arte por igual.
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Lacán, en su teoría de los 4 discursos pone en relación estas 4 letras:
ResponderEliminarS1 – S2 - $ - a
Y estos 4 lugares:
el agente-------------el otro
la verdad-------------la producción
Desde un lugar, todo agente se dirige a un “otro”, aún cuando éste no constituya una persona en particular y se dirige en nombre de “alguien”. Puede ser el mismo u otra persona.
Debo añadir que algo del orden de la verdad puede intervenir, en forma oculta, o encontrar expresión en este lugar a la vez que en todo discurso se produce algo.
Esto es situado, según lo arriba señalado, por debajo del agente y del otro, respectivamente.
DISCURSO DEL AMO
S1----------------S2
$------------------a
DISCURSO UNIVERSITARIO
S2----------------a
S!-----------------$
DISCURSO DE LA HISTERIA
$-----------------S1
a-----------------S2
DISCURSO PSICOANALÍTICO
a---------------------$
S2-------------------S1
DISCURSO CAPITALISTA
$---------------------S2
S1--------------------a
Como pueden comprobar los 4 discursos, en este orden, leídos en el sentido de las agujas del reloj, giran sus letras en sentido contrario a estas mismas agujas, por los cuatro lugares del sistema.
El quinto discurso, habría que ver si podemos denominarlo propiamente así, es una inversión de las letras del discurso del Amo. Entre la parte superior y la inferior del primer rango.
En el discurso del Amo tenemos en el lugar del agente a S1 que se dirige a otro al que atribuye el saber. Lo que queda en el lugar de la verdad en este caso es el sujeto barrado, en posición de castración, y lo que se produce es “a”, un resto de satisfacción o plus de gozar.
En el Universitario el agente está ocupado por el deseo de saber y se relaciona con el otro, como lugar, que está imbuido de la satisfacción que proporciona el aprendizaje.
El lugar de la verdad posee al sujeto en su relación significante, al lenguaje y en el lugar de la producción se instala el sujeto dividido en sus aspectos conscientes e inconscientes.
En el discurso psicoanalítico, es “a” quien comanda su dirección hacia el otro. Es la búsqueda de la satisfacción que proporciona el reconocimiento lo que dirige la mirada del agente. Allí la posición del que ocupa el lugar del otro debe ser la del sujeto barrado, proporcionándole una relación con la división subjetiva, que es la que comanda la vida psíquica.
Como producto de esta operación, el saber cae en el lugar de la verdad y lo que se produce en ese encuentro son palabras, significantes, que le darán la originalidad que necesita ese encuentro.
En el discurso histérico, barrado por la división psíquica instalada por su sintomatología se dirige al otro en la búsqueda de los significantes esenciales que le proporcionen una respuesta.
Se produce de esa manera un efecto de conocimiento, de saber, instalándose la satisfacción en el lugar de la verdad.
También Lacán nos propone un quinto discurso que en realidad es una distorsión (perversión?) del discurso del Amo, pues invierte las posiciones de $ y S1.
Es el discurso llamado del Capitalista.
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