domingo, 20 de noviembre de 2016

TOMÁS MALDONADO,. BUENOS AIRES, 1932

Tomás Maldonado-1932, Desarrollo de un triángulo-1948
Arte concreto es una expresión acuñada en Europa, alrededor de 1930. Designa una modalidad de la abstracción que, mediante el empleo de formas geométricas y el análisis de los elementos plásticos, descarta toda referencia a un modelo a la vez que se propone desarrollar un sistema objetivo de composición.
Estas obras creadas mediante el estudio de las leyes perceptuales y la organización racional de sus partes, son entidades en sí mismas (concretas) y no actúan como representaciones de otros objetos.
El vocablo “concreto” aparece en el centro de una discusión que revela la posición rigurosa de esta tendencia artística frente a los términos y a la concepción de las obras. Se pretende lograr la autonomía del arte y para ello se desechan los mecanismos de simplificación y de síntesis dependientes aún del motivo, para reemplazarlos por la invención de formas y su infinita combinación.
El arte concreto enfrenta directamente al espectador con los mecanismos del lenguaje visual. Por lo tanto se opone a las ficciones oníricas creadas por el surrealismo o a las emotivas del expresionismo, y radicaliza su carácter autorreflexivo –camino emprendido por la modernidad estética en la segunda mitad del siglo XIX– logrando productos “concretos” dentro de las reglas de su propio sistema.
 
Rothfuss. Pintura Madí
Rhod Rothfuss
Pintura Madí, 1948
Prati. Vibración A10
Lidy Prati
Vibración A10, 1950
Esta actitud y los elementos puestos en juego, relacionan a este movimiento con el diseño, la arquitectura, la máquina y la invención, construyendo una estética que se articula en forma coherente con los descubrimientos científicos y técnicos del momento. De esta manera el arte responde a los requerimientos de un mundo nuevo e intenta propiciar un entorno adecuado para el surgimiento de una organización social armónica.
En 1930, el artista holandés Theo van Doesburg publica en París, en el único número de la revista Art Concret, un manifiesto de seis puntos que sienta las bases teóricas del arte concreto: arte calculado, lógico, que estipula la concepción de la obra “en la mente antes de su ejecución”. Presenta además La compositionarithmétique, obra geométrica ordenada por relaciones lógicas y estructuras deductivas, que aplica el axioma según el cual “la construcción del cuadro, al igual que sus elementos, debe ser simple y controlable visualmente”.
Para la misma época el artista alsaciano Hans Arp, se refiere a su trabajo, señalando que “una pintura o una escultura no modelada sobre ningún objeto real es por completo tan concreta o sensual como una hoja o una piedra”.
El suizo Max Bill, ex alumno de la Bauhaus, continúa desarrollando los principios del arte concreto. Profundiza el método objetivo de creación al utilizar tramas, módulos, series, progresiones aritméticas y geométricas. En 1944 organiza en Basilea una importante exposición internacional de la tendencia.
 
Lozza. Pintura n° 123
Raúl Lozza
Pintura n° 123, 1948
Luego las teorías de Bill se difunden en América del Sur, primero en Argentina por medio de Tomás Maldonado y la Asociación Arte Concreto-Invención, y más tarde en Brasil.
En 1944 aparece en Buenos Aires la revista Arturo, que anuncia las primeras manifestaciones del movimiento concreto rioplatense. La abstracción había sido introducida dos décadas antes en la Argentina por Emilio Pettoruti y otro tanto ocurría en Uruguay, en la década del 30, a través de la actuación de Joaquín Torres García.
Entre 1945 y 1946 se consolidan las dos primeras agrupaciones, Asociación Arte Concreto-Invención y Movimiento Madí, y en 1947 se crea el Perceptismo.
La tendencia abstracta geométrica tiene desde entonces en la Argentina una amplia difusión. Deriva en las décadas siguientes en movimientos de gran vitalidad: arte óptico, cinético y estructuras primarias en los 60; nueva abstracción, abstracción sensible y constructivismo latinoamericano en los 70 y 80; neo concretismo y neo minimalismo en los 90. La adhesión continúa aún hoy en la obra de los artistas más jóvenes y en las renovadas versiones de sus cultores históricos.
cvaa.com.ar

2 comentarios:

  1. En sus trabajos, Maldonado apuntaba hacia la pura abstracción, con imágenes carentes de cualquier intención naturalista o simbólica. Creaba sus obras a partir de las matemáticas, explorando las progresiones de la forma y el color.

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  2. En 1954 viaja a Alemania Occidental invitado por Max Bill, donde es profesor de la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm, hasta 1966. Entre 1956 y 1966 fue parte de la junta de directores de esta institución, la cual fue orientada hacia un extremado racionalismo y cientificismo, ejemplo de ello es el ensayo y alegato por él redactado y titulado "Ulm, ciencia y proyección".

    Hasta la creación de la HfG de Ulm, el perfil profesional del diseñador aún no estaba definido. Incluso, en las publicaciones de la misma institución ni siquiera se usaba la palabra "diseñador". Aun así, Maldonado, en su conferencia dictada en 1958 en la Exposición Mundial de Bruselas titulada “Nuevos desarrollos en la industria y en la formación de diseñadores de productos” definió, no sólo los componentes de una formación adecuada en diseño, sino también las tareas y el papel del nuevo tipo de “diseñador de productos”.

    Luego de la partida de Max Bill, la HfG Ulm fue dirigida por un rectorado que incluía a Otl Aicher, Hans Gugelot y Tomás Maldonado. Además de este cambio en la organización, hubo una reestructuración del concepto pedagógico. Estos cambios en el programa de estudios significaba la inclusión de materias como Introducción a la Semiótica y a otras relacionadas con la Física y la Arquitectura, buscando la rigurosidad científica del estudio.

    Esta nueva posición fue presentada por Maldonado en la exposición mundial de Bruselas en 1958. Maldonado afirmaba que 25 años después del cierre del Bauhaus, sus categorías no podían seguir siendo aplicadas en otra escuela. Aunque tenía una revisión crítica, no pretendía minimizar los logros de esta institución. En cambio él veía como necesario para el desarrollo de la HfG Ulm, el distanciarse, en primer lugar, de la fase expresionista de la fundación de la Bauhaus, que tenía sus raíces en el movimiento Arts and Crafts. Esto implicaba el rechazo a la prioridad del factor estético en el trabajo de diseño.

    Maldonado afirma que, si bien la Bauhaus había introducido una categoría nueva y evolucionaria con su “estética racionalista de la producción industrial”, esta última fue vista más tarde como “un problema de forma, que debería ser resuelto artísticamente”. La nueva pureza y síntesis de las formas geométricas y su preocupación por la utilización del material adecuado para cada producto conllevaba el riesgo de estancarse en un formalismo académico. La orientación tradicional de ver el diseño como arte – que se desarrolló desde William Morris hasta la “buena forma” – debía ser superada. Esto era necesario ya que no sólo las condiciones culturales, sino también las económicas, habían cambiado radicalmente en Europa luego de la segunda guerra mundial.

    El problema del carácter dominante de los factores estéticos en el trabajo de diseño pasó a primer plano sobre todo con la discusión sobre Raymond Loewy y el concepto norteamericano del “styling”. Reyner Banham fue uno de los primeros en analizar este fenómeno. Maldonado estaba de acuerdo con él en cuatro puntos – por ejemplo, cuando dice que “en la evaluación de bienes de consumo masivo no está justificado el uso de la estética neoacadémica” y en que “la estética no debe depender de una idea de calidad abstracta y eterna ”.3

    Maldonado, opinaba que el lamentable estado del diseño se debía a que los stylist y los "formalistas neoacadémicos" de la Bauhaus hasta los de la buena forma, se adhirieron al concepto reaccionario del “diseño de productos como arte”. Él creyó que había llegado el momento de ampliar este concepto de diseño pasado de moda por medio de la introducción de nuevas categorías:

    "El factor estético constituye meramente un factor entre muchos con los que el diseñador puede operar pero no es el primero ni el predominante. Junto a él también está el factor productivo, el constructivo, el económico y quizás también el factor simbólico. El diseño no es un arte y el diseñador no es necesariamente un artista."4 5
    Tomás Maldonado, 1958.
    es.wikipedia.org

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