15-MINUTOS DE "INTERRUPCIÓN" EN LA BIENAL DE ESTAMBUL
Plan de Bienal de Estambul Artistas 15-Minute "Interrupción" 01 DE SEPTIEMBRE 2015 Bienal de Estambul de Carolyn Christov-Bakargiev abre esta semana, y un grupo de artistas tienen la intención de infundir la abertura con un reconocimiento de la reciente agitación política que aflige a la minoría kurda de Turquía. Una carta enviada esta mañana a todos los participantes bienales "proponer [s] que todos suspendemos presentación de nuestros trabajos durante 15 minutos durante la inauguración de la Bienal" en reconocimiento a la ruptura violenta en las conversaciones de paz entre el Partido de los Trabajadores del Kurdistán (PKK) y el gobierno de Turquía en las últimas semanas. Firmado por participante bienal basado en Mardin Pelin Tan y su Colectivo ArtikIsler, junto con el editor de artista y e-flux Anton Vidokle, la misiva pretende infundir un sentido de urgencia en lo que ya es un programa bienal políticamente sensible. "Con Anton, pens...
sí, logra que desde el cuadro seamos llamados a saltar dentro de él, se nos despierta ese deseo. Si bien el cuadro está en el espejo que es el ojo, el sujeto está en él en tanto mirada, captado en el cuadro, se engaña al ojo y triunfa la mirada. Vértigo por lo que no se ve, pero se siente. Captura del instante fugaz en que el sujeto del deseo es inscripto en el cuadro como mirada.
ResponderEliminarAunque nos sintamos mirados por Velásquez, Lacan afirma que no habría porqué creérselo tanto. Sin duda nos llama a algo, ya que respondemos con un
"Has ver", lo que no se ve que está pintando. Allí se devela que estos personajes del cuadro, son personajes en representación, personajes de corte, cristalizados en esa posición de representantes para toda la eternidad.
Pero también se devela un espacio particular creado por la perspectiva. Lacan nos aclara, que la perspectiva no es la óptica. El punto de fuga de este cuadro está situado en el codo de José de Nieto, también llamado Velázquez, especie de doble del pintor, quien siendo el mayordomo de la reina, fue quien lo hizo entrar al palacio como pintor de la corte. Figura enmarcada por una puerta, corre una cortina por la que entra luz. Lacan comenta que no es por casualidad que el pintor ubique el punto de fuga en un personaje que se va y se llama como el pintor.
Por eso Lacan nos dice que la cuestión de la perspectiva nos sirve de apoyo para poner en valor la relación del sujeto en el fantasma, es decir, la relación del sujeto al objeto.
La mirada del pintor aparentemente dirigida hacia el espectador, más la presencia del cuadro dado vuelta en el cuadro, así como el espacio en el que nos introduce la perspectiva, logran extendernos hasta la dimensión de lo que Lacan llama la ventana. De este modo, es un cuadro que a la ventana, la designa como tal. Así, amplía el horizonte limitado de lo especular.
La función del fantasma como ventana hacia lo real en la economía del sujeto es soportar el deseo en su función ilusoria. Pero el fantasma no es ilusorio: es tan real como el bastidor. El a, soporte del deseo en el fantasma, no es visible en lo que para el sujeto constituye la imagen de su deseo, como el cuadro dado vuelta lo presenta, pero existen artificios, como esta paradigmática pintura, que nos brindan cierto acceso a la relación imaginaria que constituye el fantasma y donde se hace sensible el funcionamiento de la mirada en relación al sujeto del inconsciente. Ventana hacía lo real, al igual que el posterior cuadro pintado por Magritte "La condición humana" (11). En este cuadro somos designados como el hablante en tanto tal, $, en esta presentificación de la ventana, en la mirada de aquel que no se puso por casualidad: este es el punto de captura de este cuadro.
La experiencia analítica nos descubre la función de la pantalla como soporte de todo lo que se presenta . Pero la pantalla, verdadero bastidor, no es sólo lo que oculta lo real, sino que lo indica; sin ella la ausencia en tanto real no podría situarse. Por lo tanto, se hace necesaria la letra -j para lograr escribir la castración en lo Imaginario, letra que hace posible la caída del a. De este modo, lo Imaginario como registro no es reducible a lo especular: aunque ambos estén enmarcados, el espejo no es la ventana.
El analista está tan implicado en la construcción del fantasma, como Velásquez en la construcción de esta composición, que extiende los límites del cuadro y arma una trampa que "caza el objeto". Como Velázquez que nos presenta su cuadro dado vuelta, importa cómo el analista se ubica en el cuadro y dónde localiza su propia subjetividad, lo que permite que se inaugure o no, este otro espacio que depende del objeto a. Esto determina la transferencia como ese otro territorio extendido más allá de los límites de lo especular, pasaje de libido, habilitado por la transferencia de la dialéctica del objeto a. Objeto en el que está dado el término y el encuentro donde el sujeto debe reconocerse en el final de un análisis.
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(...)Una primera ojeada al cuadro nos ha hecho saber de qué está hecho este espectáculo a la vista. Son los soberanos. Se les adivina ya en la mirada respetuosa de la asistencia, en el asombro de la niña y los enanos. Se les reconoce, en el extremo del cuadro, en las dos pequeñas siluetas que el espejo refleja. En medio de todos estos rostros atentos, de todos estos cuerpos engalanados, son la más pálida, la más irreal, la más comprometida de todas las imágenes: un movimiento, un poco de luz bastaría para hacerlos desvanecerse. De todos estos personajes representados, son también los más descuidados, porque nadie presta atención a ese reflejo que se desliza detrás de todo el mundo y se introduce silenciosamente por un espacio insospechado; en la medida en que son visibles, son la forma más frágil y más alejada de toda, realidad. A la inversa, en la medida en que, residiendo fuera del cuadro, están retirados en una invisibilidad esencial, ordenan en torno suyo toda la representación; es a ellos a quienes se da la cara, es hacia ellos hacia donde se vuelve, es a sus ojos a los que se presenta la princesa con su traje de fiesta; de la tela vuelta a la infanta y de ésta al enano que juega en la extrema derecha, se traza una curva ( o, mejor dicho, se abre la rama inferior de la X) para ordenar a su vista toda la disposición del cuadro y hacer aparecer así el verdadero centro de la composición, al que están sometidos en última instancia la mirada de la niña y la imagen del espejo.
ResponderEliminarEste centro es, en la anécdota, simbólicamente soberano ya que está ocupado por el rey Felipe IV y su esposa. Pero, sobre todo, lo es por la triple función que ocupa en relación con el cuadro. En él vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se la pinta, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el representado, sino el que está delante de nosotros y del cual hablamos). Estas tres funciones "de vista" se confunden en un punto exterior al cuadro: es decir, ideal en relación con lo representado, pero perfectamente real ya que a partir de él se hace posible la representación. En esta realidad misma, no puede ser en modo alguno invisible. Y, sin embargo, esta realidad es proyectada al interior del cuadro -proyectada y difractada en tres figuras que corresponden a las tres funciones de este punto ideal y real. Son: a la izquierda, el pintor con su paleta en la mano (autorretrato del autor del cuadro) ; a la derecha el visitante, con un pie en el escalón, dispuesto a entrar en la habitación; toma al revés toda la escena, pero ve de frente a la pareja real, que es el espectáculo mismo; por fin, en el centro, el reflejo del rey y de la reina, engalanados, inmóviles, en la actitud de modelos pacientes.
Reflejo que muestra ingenuamente, y en la sombra, lo que todo el mundo contempla en el primer plano. Restituye, como por un encantamiento, lo que falta a esta vista: a la del pintor, el modelo que recopia allá abajo sobre el cuadro su doble representado; a la del rey, su retrato que se realiza sobre el verso de la tela y que él no puede percibir desde su lugar; a la del espectador, el centro real de la escena, cuyo lugar ha tomado como por fractura. Bien puede ser que esta generosidad del espejo se-a ficticia; quizá oculta tanto como manifiesta o más aún. El lugar donde domina el rey con su esposa es también el del artista y el espectador: en el fondo del espejo podría aparecer -debería aparecer-el rostro anónimo del que pasa y el de Velázquez. Porque la función de este reflejo es atraer al interior del cuadro lo que le es íntimamente extraño: la mirada que lo ha ordenado y aquella para la cual se despliega. Pero, por estar presentes en el cuadro, a derecha e izquierda, el artista y el visitante no pueden alojarse en el espejo: así como el rey aparece en el fondo del espejo en la medida misma en que no pertenece al cuadro
(...)
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Foucault, en Las Palabras y las cosas-realiza un somero estudio de Las Meninas de Velázquez.