EUTERPE- MUSA DE LA MÚSICA
En la mitología griega, Euterpe (en griego Ευτέρπη, "La muy placentera", "La de agradable genio" o "La de buen ánimo") es la Musa de la música, especialmente protectora del arte de tocar la flauta. Como las demás Musas era hija de Mnemósine y de Zeus. Por lo general se la representa coronada de flores y llevando entre sus manos el doble-flautín. En otras ocasiones se la representa con otros instrumentos de música: violines, guitarras, tambor, etcétera. A finales de la época clásica se la denominaba musa de la poesía lírica, y se le representaba con una flauta en la mano.
Unos pocos dicen que inventó el aulos o flauta doble, aunque la mayoría de los estudiosos de la mitología conceden ese honor a Atenea, como se da a conocer en el mito de Marsias y su duelo con Apolo. El río Estrimón dejó a Euterpe embarazada. Su hijo, Reso, dirigió a una partida de tracios y murió a manos de Diomedes en Troya, según la Ilíada de Homero.
Su nombre procede del griego eu (bien) y τέρπ-εω (contentar).
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Un aspecto notable de las citadas sinfonías es su variedad de estilo y atmósfera, desde la serenidad del Mi bemol (KV 543, nº 39), pasando por la apasionada intensidad del Sol menor (KV 550, nº 40), hasta el esplendor del Do mayor de la nº 41. Ésta se inicia con un aire habitual en la tradición de las sinfonías ceremoniales en Do mayor, con brillantes intervenciones de trompetas y timbales. Sin embargo, esta aparente formalidad exterior se ve contrastada de inmediato por una dulce frase lírica de las cuerdas, una oposición que domina todo el primer movimiento. La grandeza es agitada, constantemente socavada por momentos de intimidad, drama, o humor subversivo…
ResponderEliminarPor otra parte, la inquietud también marca el Andante, donde trompetas y timbales se silencian y las cuerdas suenan en sordina. Un fraseo irregular, las modulaciones en claves remotas y disonancias cromáticas inquietantes contribuyen a dar un universo de complejas emociones que apenas podría presagiarse en las inocentes frases del inicio del movimiento.
El tempo del Menuetto y el trío es el de la tradicional danza cortesana, pero el denso carácter de la música resuelto con discretos pasajes contrapuntísticos los eleva mucho más allá del simple carácter de una danza de corte.
El final es el punto cúlmine del amor de Mozart por el contrapunto: en él combina la energía y el “momentum” de un allegro de sonata con los más intrincados recursos contrapuntísticos. Los cinco temas que contiene (algunos insinuados al principio de la sinfonía) aparecen en diferentes formas, y la coda termina en una sorprendente combinación de los todos ellos, un final glorioso para la producción sinfónica de Mozart.
No se sabe con certeza quién le dio a esta sinfonía el nombre de Júpiter; quizás fue Johann Peter Salomon, el violinista y empresario que invitó a Haydn a Londres en los años de 1790. Es un extraño caso de adecuado apodo musical, porque la última sinfonía de Mozart tiene algo astronómico en su perfección.
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En la historia los primeros conciertos para piano fueron escritos, entre otros, por Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christian Bach, Antonio Soler, Georg Christoph Wagenseil, Johann Schobert, Johann Baptist Vanhal y Joseph Haydn. Aún antes, en el Concierto de Brandeburgo n.º 5 de Johann Sebastian Bach, la parte de teclado es la más prominente entre los instrumentos. Esas obras, con su alternancia de tutti orquestales y pasajes solistas virtuosísticos, deben su estructura a la tradición de las arias barrocas, de los que los primeros movimientos de los conciertos para piano de Mozart heredaron sus básicas estructuras ritornélicas. Una estructura similar puede observarse en los conciertos para violín de Antonio Vivaldi, quien estableció la forma, a lo largo del armazón en tres movimientos del concierto; o en Viotti, quien dividía el concierto en seis secciones.11 12
ResponderEliminarMozart dio importancia a sus conciertos para piano, algunos fueron concebidos para ser interpretados por él mismo en Viena entre 1784 y 1786.13 14 15 Cabe hacer alusión a que el padre del compositor le hizo escribir un «concierto para clavecín» a los cuatro años de edad, pocos meses después de haber iniciado sus estudios de composición.16 Según Philip Radcliffe, el concierto clásico es quizá el género más próximo a la ópera; por tanto, no es de extrañar que Mozart, uno de los pocos grandes compositores que sintió una gran atracción tanto por la ópera como por la música instrumental, encontrara en el concierto una forma particularmente agradable.17
Los conciertos para piano y orquesta de Mozart fueron estudiados por Donald Francis Tovey en sus Essays in musical analysis (1903),18 y más tarde, se abordaron como tema principal en los libros de Cuthbert Girdlestone y Arthur Hutchings de 194019 y 1948,20 respectivamente. Hans Tischler publicó un análisis estructural y temático de los conciertos en 1966,21 así como Charles Rosen,22 y Leeson y Robert Levin.23 nota 1 En los últimos años, dos de los conciertos (concretamente los números 20 y 21) han sido por primera vez analizados en profundidad en una publicación elaborada por David Grayson y que forma parte de las colecciones del Cambridge Music Handbook.24
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