sábado, 21 de enero de 2017

LA TEORÍA HINDÚ DEL SONIDO de documents.mx

Escala vocal de Freddie Mercury
La filosofía hindú de la música se basa en supuestos metafísicos. El sonido se iguala con la
conciencia universal, la estructura del universo, el proceso cósmico de la creación, y se corporiza en
la divina trinidad que componen Brahma, Vishnú y Shiva. En el Sangita-ratnakara se dice:
!! El Alma Universal, queriendo hablar, aviva la mente. La mente sacude al fuego constante en el
cuerpo y ese fuego sacude al viento. Luego, ese viento constante en la región de Brahma,
elevándose por los senderos ascendentes, manifiesta al sonido sucesivamente en el navel, el
corazón, la garganta, la cabeza y la boca.
!!!! Nada (sonido), ocupando estas cinco posiciones, asume, respectivamente, estos cinco nombres:
muy sutil, sutil, manifiesto, no manifiesto y artificial. Nada se llama así porque la sílaba NA es
sinónimo de aliento (prana) y la sílaba NA significa fuego; en consecuencia, nada es la conjunción
del aliento y el fuego.
!!!
!!! Por eso, el sonido musical es una manifestación de la corriente continua de sonido universal que
corre por lo profundo del cuerpo humano. El aliento esencial de la vida (prana) lo lleva, la energía
calórica lo actúa y toma parte en el poder metafísico de Vac (elocuencia), tratada como deidad en
los himnos védicos. A medida que el sonido va emergiendo a través de los canales corporales,
descubre resonancia de cada uno de los cakras (registros, concentraciones del aire vital) del cuerpo.
El sonido puro, interno, es sutil, espiritual, indiferenciado, no manifiesto y eterno; el sonido
expresado es grosero, material, diferenciado (en sílabas, notas y duraciones individuales),
manifiesto y particular.
!! Los filósofos hindúes reconocieron sutiles gradaciones del proceso por el que se libera el sonido
musical; a partir del inconsciente, comprendido como intención en la mente consciente, brotando
desde el estrado interior del sonido, manifestándose en la garganta, formando en lenguaje articulado
por los órganos de la expresión (paladar, lengua, labios) y emergiendo en el aire como sonido
grosero, diferenciado. Con esto como fondo, es fácil entender la unión de la música y la fonética
articulatoria en el género literario hindú temprano conocido como siksa. Se suele comparar el
proceso de emanación musical con las fases evolutivas sucesivas de la vida vegetal; ausencia total
de diferenciación, semilla, brote, formación de hojas, tipos diferenciados de hojas y formas
externas.
!! Imbuido de esta filosofía, el músico hindú consideraba a cada emisión de sonido (especialmente el
sonido vocal) como una acción sagrada y como un medio de "embarque" en el sonido universal. Su
improvisación inicial en tiempo libre (alap) simboliza la liberación de sonido de su fuente interna y
su delineación de las alturas y los registros individuales del raga continúa la división de su
expresión en unidades más groseras. El proceso de división y externalización se completa cuando el
ritmo del tala es puesto en movimiento por el tamborilero. Al final de la ejecución, muchos músicos
hindúes revierten conscientemente este proceso, permitiendo que el sonido se hunda en el zumbido
continuo y atemporal que se ha mantenido durante la ejecución. La teoría del nada demuestra con
qué fuerza se puede ver influida la música de una cultura por su filosofía. La mayor parte de las
filosofías hindués son monistas y ven a la materia, la vida y la mente como partes de un continuo,
sin diferenciar con precisión aspectos de la existencia. A pesar de su adición a las categorías lógicas
y los análisis críticos, la mente hindú coloca el valor más alto sobre aquel que es continuo (más que
dividido) y universal (opuesto a lo individual y particular). El flujo de música representa el fluir de
todas las cosas, el proceso continuo de creación y disolución y el juego deportivo (lila) de formas
que interpretamos como la realidad externa. Pero todo esto es ilusión (maya). Al golpear la fuente
interna del sonido puro y la absorción fija en el proceso musical, tanto el ejecutante cuanto el oyente
pueden escapar a su aferramiento a las cosas materiales y lograr la condición de moksa: liberación.
! El resultado de la experiencia musical se describe con elocuencia en el Vijnanabhairava Tantra:
"Para el yogui cuyo espíritu logra un estado unificado en la bendición uniforme engendrada por el
goce de objetos como la música, tiene lugar una absorción y un anclaje de la mente en esa
bendición. Donde hay un flujo continuo y largo de sonidos de instrumentos encordados, uno se
libera de otros objetos de cognición y se funde en esa última y verdadera forma de ese Ser Supremo
(Brahman)".
!!! La teoría también nos recuerda la importancia del cuerpo humano como modelo para la música
en las culturas asiáticas. Ante la ausencia de notaciones precisas y otras objetivaciones externa

3 comentarios:

  1. Observamos la filosofía de la música en las culturas asiáticas, con algo más que una curiosidad informal por lo exótico. Durante muchos años se han estado infiltrando principios de la estética asiática en el pensamiento y la cultura occidentales ; a un extremo tal que casi ningún compositor puede afirmar no haber sido afectado.
    Fuente:lEWIS ROWELL

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  2. Como cantante
    Pese a que la voz de Mercury al hablar se hallaba en el rango de barítono, usualmente cantaba en el registro de tenor.59 Un crítico describió su voz diciendo que "[en] la escala de algunos compases va de un gruñido tipo rock gutural a tierno y vibrante tenor, y luego a un tono de alta coloratura, perfecta, pura y cristalina en la parte alta".60


    El rango vocal de Mercury, incluido el falsete.
    La soprano española Montserrat Caballé, a quien conoció en el Hotel Ritz de Barcelona y con quien Mercury grabó un álbum,61 expresó su opinión diciendo que «la diferencia entre Freddie y la mayoría de las estrellas de rock es que él vendía la voz».51 A medida que la carrera de Queen iba progresando, Mercury reemplazaba las notas más agudas de las canciones que interpretaba en directo cantándolas en otras octavas más graves. Padecía de nódulos vocales y dijo que nunca había tomado clases de canto.62

    Como compositor[editar]
    Mercury escribió diez de las diecisiete canciones incluidas en el álbum Greatest Hits: «Bohemian Rhapsody», «Seven Seas of Rhye», «Killer Queen», «Somebody to Love», «Good Old-Fashioned Lover Boy», «We Are the Champions», «Bicycle Race», «Don't Stop Me Now», «Crazy Little Thing Called Love» y «Play the Game».51 También participó como compositor en ocho de los diecicisiete temas del Greatest Hits II: «Under Pressure» (junto al resto de Queen y David Bowie), «Innuendo» (con Roger Taylor), «It's a Hard Life», «Breakthru» (con Roger Taylor), «The Miracle» (con John Deacon), «I'm Going Slightly Mad», «Friends Will Be Friends» (con John Deacon) y «One Vision» (junto al resto de Queen). Otros temas de Queen que compuso Mercury fueron «Great King Rat», «Liar», «Ogre Battle», «The March of the Black Queen», «Stone Cold Crazy», «In the Lap of the Gods... Revisited», «Death on Two Legs», «Love of My Life», «Body Language», «Is This the World We Created...?», «Princes of the Universe» o «Was It All Worth It».

    El aspecto más notorio de su estilo de composición es el amplio rango de géneros de sus obras, que incluye, entre otros estilos, rockabilly, rock progresivo, heavy metal, gospel y música disco. Como explicó en una entrevista en 1986: «Odio hacer lo mismo todo el tiempo. Me gusta ver lo que está sucediendo en este momento en la música, el cine y el teatro e incorporarlo».63 Comparado con otros artistas, Mercury ha compuesto también obras muy complejas. Por ejemplo, «Bohemian Rhapsody» tiene una estructura poco común y contiene docenas de coros simulando un coro operístico.64 65 Por otra parte, «Crazy Little Thing Called Love», contiene pocos coros. Pese al hecho de que Mercury compuso armonías muy intrincadas, como es el caso de «The March of the Black Queen», él declaró que le costaba leer música.66 Escribió la mayoría de sus canciones utilizando un piano en varias claves y tonalidades.64 Gracias a los numerosos éxitos de su autoría, a Mercury se le reconoce talento, así como en el canto, en la composición y escritura de canciones.30

    es.wikipedia.org

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  3. Sí, fue evidente que Freddie Mercury, era "voz de cabeza". Se conoce como "voz de pecho", "voz media" y "voz de cabeza.
    El primer registro es del Fa al Mi necesita alrededor de 200 ciclos por segundo
    El segundo registro, desde Mi a Re requiere 800 ciclos por segundo.
    El Tercer registro desde Re a Sol requiere 1200 ciclos por segundo
    El cuarto registro , desde Sol en adelante, requiere 1600 cilos por segundo.
    Tienen que ver con la resonancia, levar el aire hasta la cabeza. Es de una gran amplitud. El pasaje se hace muy difícil en las voces que se tienden a "oscurecer". Por ejemplo el pasaje de la voz de pecho a la voz de cabeza la voz se quiebran por gritar demasiado, por la aparición de nódulos, hiatus y otros trastornos.Se utiliza el falsete o utilización de las "falsas cuerdas" vocales (parece que Mercury utilizaba el falsete).Eran otros tiempos, y quizá la medicación afectó la utilización vocal.
    En las voces sanas existe un equilibrio entre la voz de pecho y la voz de cabeza, sin embargo cada una de estas voces puede lograr tener una tesitura muy amplia. Trabajando cada nota especialmente donde aparecen dificultades en el pasaje.

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