LE MOULIN DE LA GALETTE DE VAN GOGH EN EL MNBA-BUENOS AIRES, ARGENTINA
Le Moulin de la Galette
Fueron condiciones muy particulares, podría decirse de transición, las que llevaron a Vincent van Gogh a pintar este Moulin de la Galette, obra que se inscribe en una importante serie de vistas de París. El artista holandés llegó a la capital francesa en marzo de 1886. Allí se encontró –sin haberle siquiera avisado con anterioridad– con su hermano Theo, que llevaba siete años instalado en la ciudad y dirigía por cuenta de Boussod et Valadon una pequeña galería en el boulevard Montmartre.
Cuando Van Gogh pinta su Moulin, está como deslumbrado por el contexto artístico circundante, de una infrecuente densidad: el manifiesto simbolista de Moréas, la última exposición impresionista (donde se presentó La Grande Jatte de Seurat), la publicación de las Illuminations de Rimbaud y de L’oeuvre de Zola se agolpan en el escenario cultural. Descubre además los encantos de la ciudad, las galerías y las discusiones animadas en los cafés. También las obras del Louvre, museo que visita con frecuencia. Para coronar esas experiencias, suma al frenesí un toque académico incorporándose, para afirmar sus cualidades técnicas, como alumno del taller del muy clásico Cormon. Allí alterna con Toulouse-Lautrec y Anquetin.
Es sabido que Van Gogh llevó adelante su carrera con una determinación tan humilde como profunda, y sin duda esos meses parisinos movilizaron en él un poderoso deseo de crear. La Butte Montmartre formaba parte de su vida diaria, ya que se alojaba en la casa de Theo, que vivía en ese barrio. Los lazos que unían a los dos hermanos eran por cierto muy fuertes, pero en el otoño de 1886 la promiscuidad del nº 54 de la rue Lepic –desde donde el panorama de la ciudad era magnífico– comenzó a volverse pesada. Esto llevó a Vincent a reemplazar la naturaleza muerta, que podía realizar en el departamento, por el paisaje. Lo cual lo impulsó, en un primer momento, a representar los alrededores inmediatos, y por ende Montmartre (1).
Por “Moulin de la Galette” se entiende el café-concert que se extendía en realidad entre dos molinos de Montmartre: el Blute-Fin y el Radet. En la muy célebre composición de Renoir titulada Le bal du Moulin de la Galette (1876, Musée d’Orsay, París), asistimos a las fiestas y los bailes que acompasaban la vida del lugar. Pero no fue el molino de viento como tal lo que había interesado entonces al pintor impresionista. Van Gogh, en cambio, adoptó una actitud totalmente distinta. Se concentró en este caso en uno de los dos edificios afectados por el café-concert: el Blute-Fin, antigua construcción en madera erigida en 1622 y que servía sobre todo para moler trigo.
El punto de vista adoptado para el molino –la parte posterior del edificio– no tenía nada de original y lo elegían por la misma época montones de pintores (que saturaban el barrio de Montmartre). Se sabe sin embargo que Van Gogh ensayó en torno de su motivo varias otras vistas para circunscribirlo mejor. Es asombrosa aquí la claridad, la frescura, incluso, del cuadro, dominado por pinceladas vivas de azul que van virando al blanco, en tonalidades muy homogéneas. La perspectiva desde abajo adoptada por el pintor genera una línea del horizonte baja que deja estallar ese gran cielo luminoso. Van Gogh, que en abril de 1885 había trabajado con fervor en sus oscuros Mangeurs de pommes de terre, parece de pronto exultar al contacto con el ambiente parisino. Es verdad que ya había comenzado a aclarar su paleta en Anvers bajo la influencia de los cuadros de Rubens, pero Montmartre le inspira sobre todo, en el tratamiento de la atmósfera, una manera mucho más liviana. Se comprende, pues, lo que escribió a uno de sus amigos artistas (H. M. Levens) en 1887: “No hay otra cosa que París, y por difícil que la vida pueda ser aquí, aunque fuera peor y más dura, el aire francés limpia el cerebro y hace bien, muchísimo bien” (2). La bandera tricolor flameando al viento, representada en unas pocas pinceladas nerviosas, traduce perfectamente, por otro lado, esa plenitud triunfal en las tierras de Francia.
Observemos, asimismo, que Van Gogh eligió una vista que no permite adivinar en nada las diversiones del Moulin de la Galette. Hay en él un interés pintoresco por el lugar, pero también una voluntad de mostrar un espacio de trabajo en el límite entre la ciudad y el campo, en lo que era todavía, en esa época, un barrio periférico de París, poblado de gente modesta. La pareja de personajes abajo a la derecha, además de indicar la escala, está vestida de manera humilde y casi campesina. Van Gogh desliza en su obra una dimensión social que lo conmueve particularmente.
Podríamos afirmar, entonces, que este óleo es un excelente testimonio de la euforia del pintor holandés que recorre París y a la vez un ejemplo típico de tableau-laboratoire. Van Gogh experimenta en él serenamente sus conceptos plásticos, que encontrarían su realización absoluta unos meses más tarde, en el sur de Francia, en Provenza, región que le “limpia[ría] el cerebro” (como escribe él) con la intensidad combinada del genio y la locura.Thomas Schlesser
Cuando Van Gogh pinta su Moulin, está como deslumbrado por el contexto artístico circundante, de una infrecuente densidad: el manifiesto simbolista de Moréas, la última exposición impresionista (donde se presentó La Grande Jatte de Seurat), la publicación de las Illuminations de Rimbaud y de L’oeuvre de Zola se agolpan en el escenario cultural. Descubre además los encantos de la ciudad, las galerías y las discusiones animadas en los cafés. También las obras del Louvre, museo que visita con frecuencia. Para coronar esas experiencias, suma al frenesí un toque académico incorporándose, para afirmar sus cualidades técnicas, como alumno del taller del muy clásico Cormon. Allí alterna con Toulouse-Lautrec y Anquetin.
Es sabido que Van Gogh llevó adelante su carrera con una determinación tan humilde como profunda, y sin duda esos meses parisinos movilizaron en él un poderoso deseo de crear. La Butte Montmartre formaba parte de su vida diaria, ya que se alojaba en la casa de Theo, que vivía en ese barrio. Los lazos que unían a los dos hermanos eran por cierto muy fuertes, pero en el otoño de 1886 la promiscuidad del nº 54 de la rue Lepic –desde donde el panorama de la ciudad era magnífico– comenzó a volverse pesada. Esto llevó a Vincent a reemplazar la naturaleza muerta, que podía realizar en el departamento, por el paisaje. Lo cual lo impulsó, en un primer momento, a representar los alrededores inmediatos, y por ende Montmartre (1).
Por “Moulin de la Galette” se entiende el café-concert que se extendía en realidad entre dos molinos de Montmartre: el Blute-Fin y el Radet. En la muy célebre composición de Renoir titulada Le bal du Moulin de la Galette (1876, Musée d’Orsay, París), asistimos a las fiestas y los bailes que acompasaban la vida del lugar. Pero no fue el molino de viento como tal lo que había interesado entonces al pintor impresionista. Van Gogh, en cambio, adoptó una actitud totalmente distinta. Se concentró en este caso en uno de los dos edificios afectados por el café-concert: el Blute-Fin, antigua construcción en madera erigida en 1622 y que servía sobre todo para moler trigo.
El punto de vista adoptado para el molino –la parte posterior del edificio– no tenía nada de original y lo elegían por la misma época montones de pintores (que saturaban el barrio de Montmartre). Se sabe sin embargo que Van Gogh ensayó en torno de su motivo varias otras vistas para circunscribirlo mejor. Es asombrosa aquí la claridad, la frescura, incluso, del cuadro, dominado por pinceladas vivas de azul que van virando al blanco, en tonalidades muy homogéneas. La perspectiva desde abajo adoptada por el pintor genera una línea del horizonte baja que deja estallar ese gran cielo luminoso. Van Gogh, que en abril de 1885 había trabajado con fervor en sus oscuros Mangeurs de pommes de terre, parece de pronto exultar al contacto con el ambiente parisino. Es verdad que ya había comenzado a aclarar su paleta en Anvers bajo la influencia de los cuadros de Rubens, pero Montmartre le inspira sobre todo, en el tratamiento de la atmósfera, una manera mucho más liviana. Se comprende, pues, lo que escribió a uno de sus amigos artistas (H. M. Levens) en 1887: “No hay otra cosa que París, y por difícil que la vida pueda ser aquí, aunque fuera peor y más dura, el aire francés limpia el cerebro y hace bien, muchísimo bien” (2). La bandera tricolor flameando al viento, representada en unas pocas pinceladas nerviosas, traduce perfectamente, por otro lado, esa plenitud triunfal en las tierras de Francia.
Observemos, asimismo, que Van Gogh eligió una vista que no permite adivinar en nada las diversiones del Moulin de la Galette. Hay en él un interés pintoresco por el lugar, pero también una voluntad de mostrar un espacio de trabajo en el límite entre la ciudad y el campo, en lo que era todavía, en esa época, un barrio periférico de París, poblado de gente modesta. La pareja de personajes abajo a la derecha, además de indicar la escala, está vestida de manera humilde y casi campesina. Van Gogh desliza en su obra una dimensión social que lo conmueve particularmente.
Podríamos afirmar, entonces, que este óleo es un excelente testimonio de la euforia del pintor holandés que recorre París y a la vez un ejemplo típico de tableau-laboratoire. Van Gogh experimenta en él serenamente sus conceptos plásticos, que encontrarían su realización absoluta unos meses más tarde, en el sur de Francia, en Provenza, región que le “limpia[ría] el cerebro” (como escribe él) con la intensidad combinada del genio y la locura.Thomas Schlesser
Jean Moréas
ResponderEliminarManifiesto del Simbolismo (fragmento)
" Enemiga de la enseñanza, de la declamación, de la falsa sensibilidad, de la descripción objetiva, la poesía simbolista busca vestir la Idea de una forma sensible, que, no obstante, no sería su propio objeto, sino que, al servir para expresar la Idea, permanecería sujeta. La Idea, a su vez, no debe dejarse privar de las suntuosas togas de las analogías exteriores; pues el carácter esencial del arte simbólico consiste en no llegar jamás hasta la concepción de la Idea en sí. Así, en este arte, los cuadros de la naturaleza, las acciones de los hombres, todos los fenómenos concretos no sabrían manifestarse ellos mismos: son simples apariencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotéricas con Ideas primordiales. [...] Para la traducción exacta de su síntesis, el simbolismo necesita un estilo arquetípico y complejo: limpios vocablos, el período que se apuntala alternando con el período de los desfallecimientos ondulantes, los pleonasmos significativos, las misteriosas elipses, el anacoluto en suspenso, tropo audaz y multiforme. "
El Poder de la Palabra
epdlp.com
Gustave Moreau (1826-1898)
ResponderEliminarSe le puede considerar el precursor del Simbolismo. Se caracteriza por un lenguaje formal de extraordinaria riqueza ornamental y cromática. Trabajó el pigmento con texturas muy gruesas, por lo que la superficie resulta irregular. El mundo de Moreau está poblado de adolescentes andróginos, mujeres fascinantes y perversas y personajes extraídos de la Historia Sagrada que se convierten en eres humanos o mitos clásicos.
En La aparición narra la aparición de la cabeza de San Juan Bautista a Salomé. Es una obra de contenido religioso, sin embargo, la figura femenina posee una gran sensualidad y representa a la mujer fatal.
Simbolismo. Gustave Moreau
En Edipo y la esfinge introduce un mundo mitológico lleno de significados, se pegunta por la esencia humana. Otras obras son Piedad, Orfeo, Hércules y la Hidra de Lerna, La danza de Salomé, Los unicornios.
Puvis de Chavannes ( 1824-1898)
Es el más clásico, las ideas que quiere plasmar se mueven dentro de lo equilibrado, lo tranquilo. La mayor parte de su obra son grandes murales para edificios públicos, hechos al óleo y no a fresco, lo que le obligó a suprimir la tercera dimensión.
Su énfasis sobre lo plano le llevó a las más atrevidas distorsiones, tanto en perspectiva como en la figura. En la década de 1870 realiza La esperanza, el título ya indica que no se trata de una simple imagen, sino de una idea. Es un personaje asequible, examinado de forma académica, pero al servicio de una idea. Simboliza la paz y la esperanza con un tema de guerra franco prusiana.
Puvis de Chavannes. Pintura simbolista
En Visión antigua vuelve al mundo mitológico, de ninfas, muestra una naturaleza irreal, idealizada. Transmite paz y sosiego. En El verano mantiene la misma idea, figuras inertes al servicio de la idea de calma, relax.
Odilon Redon (1840-1919)
El interés por el inconsciente, lo onírico y lo fantástico se hace patente en su temática. Su obra se puede dividir en dos partes, una en blanco y negro y otra en color. Para él, el negro era el príncipe de los colores. La araña sonriente, El sueño acaba con la muerte o El ojo como un globo extraño se dirige hacia el infinito son algunos ejemplos. Esta última es un precedente claro del surrealismo. El tema del ojo permite la conexión con los surrealistas, aunque también es una actitud simbolista. En sus litografías aparecen metáforas a obras de escritores como Edgar Alan Poe, Baudelaire o Flauvert.
Pintura de Odilon Redon
A partir de 1895 surge el color en numerosas pinturas al óleo y pastel. Su obra se hace más brillante y alegre y aparece el estudio de las flores. Por ejemplo, Ofelia entre las flores, Cíclope u Orfeo.
El simbolismo no puede definirse como un estilo unitario, sino como un conglomerado de encuentros pictóricos individuales que supera nacionalidades y límites cronológicos. En esta línea podemos encontrar figuras tan dispares como Van Gogh, Gaugain, Klimt o Munch. El simbolismo derivará en una aplicación bella y cotidiana de profunda raigambre en el arte europeo de finales del S. XIX y principios del S. XX, el Art Nouveau.
Durante dos años, la prensa parisina ha ocupado en gran medida una escuela de poetas y prosistas llamados "decadente". El té narrador en Miranda (con Paul Adam, el autor de uno mismo), el poeta y Syrtes Cantilènes, Jean Moreas, uno de los más prominentes entre estas letras revolucionarias, realizado en nuestra solicitud de lectores del suplemento, los principios básicos del nuevo evento de arte.
ResponderEliminarEl S ymbolisme
por Jean Moréas
publicado en Le Figaro , el samedi18 de septiembre de 1886
Literary Supplement, p.1-2.
Como todas las artes, la literatura evoluciona: cíclica con rendimientos estrictamente definidas y que complican los diversos cambios realizados por el paso del tiempo y los cambios en el entorno. Sería superfluo señalar que cada nueva fase evolutiva del arte corresponde exactamente a la decrepitud senil, el fin inevitable de la escuela inmediatamente anterior. Dos ejemplos bastarán: Ronsard triunfo impotencia de los últimos imitadores de Marot, romanticismo éploie sus banners en los escombros convencional mal custodiada por Casimir Delavigne y Étienne de Jouy. Es que cualquier manifestación del arte gestiona fatalmente a empobrecer, para agotar; Luego, a partir de copia para copiar, la imitación de imitación, que estaba lleno de savia y frescura se seca y se marchita; lo que era nuevo y espontánea se convierte en lugar común y el lugar común.
Así, el romance, después de sonar todas las campanas tumultuosos de la revuelta, después de haber tenido sus días de gloria y de batalla, perdió su fuerza y gracia, abdicó su osadía heroica, se convirtió ordenado, escéptico y lleno de sentido común ; en el intento honorable y mal intencionado Parnassiens esperaba reposiciones falaces, y finalmente, como un monarca en su segunda infancia, se dejó caer por el naturalismo que en serio, no podemos conceder un valor protesta, legítima pero equivocado contra los insípidos pocos novelistas entonces de moda.
Por lo tanto, se espera que una nueva manifestación del arte, necesario, inevitable. El evento, a largo cría, apenas tramado. Y todas inofensivas bromas alegres de la prensa, todas las preocupaciones de la crítica seria, todo el mal humor público sorprendieron indiferencia de sus ovejas, simplemente afirmar cada día vitalidad de los desarrollos actuales en la literatura francesa, esta jueces evolución prisa observaron, en un increíble contradicción de decadencia. Tenga en cuenta sin embargo, que la literatura decadente se encuentran principalmente resistente, fibroso, tímido y servil: todas las tragedias de Voltaire, por ejemplo, se marcan la decadencia de estas motas. Y se puede culpar, ya que culpamos la nueva escuela? El abuso de la bomba, la extrañeza de la metáfora, un nuevo vocabulario o armonías se combinan con colores y líneas: características de cualquier renacimiento.
Ya hemos propuesto el nombre de simbolismo como el único capaz de describir razonablemente la tendencia del espíritu creativo en el arte. Este nombre se puede mantener.
Se dijo al principio de este artículo que la evolución del arte ofrecen una muy complicadas diferencias cíclicas: por ejemplo, para realizar un seguimiento de la filiación exacta de la nueva escuela debe remontarse a ciertos poemas de Alfred de Vigny , hasta Shakespeare, a los místicos, aún más lejos. Estas preguntas requerirían un volumen de comentarios; Así que digamos que Charles Baudelaire debe ser considerado como el verdadero precursor del movimiento actual; Stéphane Mallarmé subdivide el sentido del misterio y lo inefable; Sr. Paul Verlaine se rompió en su honor los obstáculos crueles del verso que los dedos de prestigio del Sr. Théodore de Banville se había suavizado con anterioridad. Sin embargo, el encanto Suprema aún no se consume: una labor tenaz y celoso invita a los recién llegados.(...)
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